© Ton Broekhuis

 

 

 

شعر محافظه کاری را برنمی‌تابد. آن گونه که ادیپ شهریار کمر به قتل پدر بست، شعر پساهفتاد نیز خطرناک عمل کرده؛ علیه پیشینه و پدر بر می‌آشوبد. بوطیقای شعر خصلتی نوجویانه‌ و سرشتی شورشی دارد که در ترمینولوژی دهه‌بندی نمی‌گنجد.

پساهفتادی‌ها مدعی نیستند که دهۀ هفتاد دهۀ طلایی شعر بوده و هیچ دوره ادبی از حیث ِاعتبار به پای آن نمی رسد بلکه پساهفتاد به مثابه « ترمی » انتقادی معتقد است سیستم دهه‌ بندی دیگر محلی از اعراب ندارد. از پسِ هفتاد، کیفیت بسته‌بندی شده‌ی دیگری در کار نخواهد آمد. زمانمندی شعر و برخورد ِتاریخ‌نگارانه‌ به صورتِ شعر دهه‌ی سی، دهه‌ی چهل، دهه‌ی پنجاه، دهه‌ی ‌شصت و... روشی کهنه در بررسی گرایشات ادبی محسوب می‌شود. اساسن دهه بندی به کار مورخ ادبی می‌آید و رهیافت‌های بوطیقائی، کار منتقد ادبی ست که متأسفانه ادبیات فارسی دراین باره دچار فقر است.
 

تاریخ ادبیات مملو است از ضرورتِ نامگذاری. این ناگزیری هماره مواجه شده است با واکنش‌های هیستریک.کاربستِ انتقادی و ماندگارِ « ترمی » چون "شعر پسا‌هفتادی" بر آن نیست که ایده‌ی پیشرفت را دستآویز قرار داده، مدعی شود که برای همیشه از زمره از ما بهتران است. ایده‌ ی پساهفتاد مدخل تازه‌ای ست برای اجرای ضرورت ِ دگردیسگی ِفرهنگی. پساهفتاد سیاست زده نیست؛ منتها خطرناک عمل می کند تا ضرورت ِ تحول ِفرهنگی را عملی سازد یا حداقل کاتالیزوری برای دگرگشتِ فرهنگ باشد، فرهنگی که در آن از عهد مشروطیت به بعد مومیائی شده ایم.
خودبسندگی‌ِ پساهفتاد همان بس که دلالت به الزامِ دگرگونی فرهنگی و ورق خوردن ِتاریخ دارد. در این راستا، "نقد ِپساهفتادی" جستاری‌ست که بر سبیل ِ«تئوری انتقادی» می‌کوشد هنر و ادبیات را از وضعیت ِانسداد ِصدساله برهاند.

انتقاد ادبی با تکیه بر میراث آدورنو؛ یعنی رهیافت ِ«تئوری انتقادی»، و در چارچوبی دموکراتیک، پیش‌نهادهای راهگشائی برای خروج از دایرۀ تکرار عرضه می کند. اساسی‌ترین گزاره‌ای که ممکن است بدان دست یازید همانا رفتار ِادبیات ِانتقادی دهه‌ی هفتاد است.

«تئوری انتقادی» بر آن نیست تا به گونۀ ایجابی طرحی همه جانبه و جامع برای دگردیسی جامعه پیشنهاد کند. پیش- نهاده های «تئوری انتقادی» از نوع سلبی و در راستای تغییر ذهنیت است.
از نقطه نظر ِ«تئوری انتقادی»، هنر و ادبیات به صورت ِسلبی سخن می گوید و از این لحاظ، سیاست زدگی را بر نمی تابد.
دعوا بر سر پیش‌نهادها یا پیشنهاد دهنده‌ها نیست. سودای بنیانگذار بودن یا موسس بودن را باید فراموش کرد. جستار ِگذار، مسئلۀ همۀ کسانی‌ست که در ادبیات فارسی وطن دارند. آنان همه به نحوی با شعر و ادبیات زندگی می‌کنند و دغدغۀ دگردیسی ِفرهنگی دارند. پساهفتادی ها با توان بیشتری به پارادایمهای مدرنیسم یورش می‌آورند تا شرایط را برای گذار از رسوبات و رسومات ِصد ساله فراهم کنند.

کنشِ محافظه‌کارانه دل در گرو ِ کهن الگوها یا نوامیسِ مدرنیسم دارد و لذا کیش‌اش از تلواسۀ نوآوری میان- تهی‌ست. پساهفتادیسم پیش‌نهادهای پسامدرنیسم را مورد تجدید نظر قرار می‌دهد تا پیش نهادهای تازه‌ای مطابق با شرایط جامعه جهانی وضع کند.
بدین معنی، شعر از الگوهای قبل از خودش عبور می کند تا هر آینه متفاوت و از قبل متمايز شود.
 

شعر پساهفتاد ورای مرزبندی‌های موجود است و دنبال مرزهای امن و عاقبت به خیری نمی گردد. شعر پساهفتاد هرگز سربراهی نمی کند تا ارزش افزودۀ فرهنگی بیافریند. اینکه شعر حواسش به خودش باشد و دربارۀ پیرامونش دخالت نکند تا شاعر در امنیت کامل تخیل کند؛ آیا همان حرفهای زهدِ ریایی نیست؟

رسالت شعر خواهی نخواهی تقدس‌زدایی از هر متن و باوری ست که ادعای ابدالدهری دارد. با این همه باید اذعان داشت که شعر آنگونه که موریس بلانشو می گوید: خود یک امر قدسی ست. چرا که شعر همه جا پیدایش می‌شود و هیچ مرز ِممنوعه و هیچ گونه حد و حصری را بر نمی تابد. حیثیت شعر همانا بی مهاباگری آنست. آنان که عافیت جوئی می کنند و شعر ِبی آزار می سرایند؛ همان به که دست به قلم نبرند تا عرض خویش نریزند.

شعر پساهفتادی در پس ِ پیش‌- نهادهای بوطیقائی و خوانش‌هایش، چهره‌ای جریان ساز و دوران‌ساز دارد. بحث فقط بر سر این نیست که از تمام امکانات و ظرفیت‌های زبانی و پرداختی بهره باید گرفت. زبانیت، مرکزگریزی، چندصدایی، اجرا و...همه حواشیِ شعر پساهفتادی‌اند. خطر بالفطره تنها متوجۀ سوژه‌ی شعر و خود‌ شاعر نیست. از خطری نیز می توان حرف زد که خود- سانسوری متوجه نظام زیباشناسی و پیرامونی شعر می‌کند.
شاعری که به کوچۀ علی چپ بزند و خودسانسوری کند تا به تریج ِ قبای ارزشمدارها/ قدرتمدارها برنخورد همانا شعرش از امر قدسی ساقط می شود. از مشخصه‌های سازندۀ پساهفتادیسم یکی خصلت ِرفرمالیستی یعنی اصلاح گرانه و دیگری خصلت ِشالوده شکنانۀ آنست که در این موارد، وامدارِ «تئوری انتقادی» است. در مورد ِخصلت پیش روانه و سنت شکن ادبیاتِ پساهفتاد، بارها و بکرات، سخن گفته‌ام.

شعر همانا نشان دادن ِموضوعی ذهنی و یا ماکتی از مابه اذایی بیرونی ست. کارکرد ِادبیات همانا نعل ِ وارونه زدن ِآنست تا نظم‌ جان و جهانِ ما به زیرِ بخیه کشیده شود و خوانشی نوآمد تداعی شود.
پرهام شهرجردی در خطابه‌ای با عنوان "خطر شعر؛ گذرنامه‌ای برای شعر پساهفتاد" نشان می دهد که خطرناک عمل کردن همانا امر ذاتی شعر است. این خطر نه تنها در صرف و بیان؛ بلکه در دایرۀ معنا، اخلاقیات و زیباشناسی امری اجتناب ناپذیر است. آری، پساهفتاد دغدغۀ اعلام موضع علیه این و آن یا ادعای دادائیستی ندارد. ایدۀ پساهفتادی همانا شمشیر داموکلسی ست بالای سر ِاستراتژی‌ صوفی‌مابانه‌/ تجاهل‌العارفانه‌ای که از سوی شاعرانِ اخته پیاپی باز تولید می‌شود.

با این مقدمه، اینک به تحلیل ِزیباشناسانۀ شعر"ترور" می‌پردازم.

 

"ترور" شعری است به ظاهر تمثیلی و اپیزودیک اما در اساس آنتروپولوژیک که همزمان از بار دراماتیک آکنده است. راوی- شاعر با یادآوری نمادها و اسطوره‌ها، خاطرات فردی و قومی خویش را مرور می‌کند. در روال منولوگ ها، خواننده با مسائلی آشنا می شود که مبتلابه وضعیتِ گسیخته و شیزوفرنیکِ ایرانِ امروز است.
 

جمعه خانه‌ی سیاهی ست که قتل عام شد
و خانواده ایرانی که درخانه اعدام شد

 

 

برای شعر ِقائم به ذات‌، موجبيت‌ ِبيرونی یا شأن ِنزول نباید قائل شد. كُنشِ ‌روائیِ"ترور" مستقل‌ از توضیحِ بیرون- متنی، به خواننده می‌فهماند که شاعر- راوی از تجربۀ دورافتادگی خویش می گوید که صرفن بیان یک نوستالژی نیست بلکه تحلیل و تأویل نوستالژی چند نسل پی در پی است که به طرز فجیعی کشته شده یا از وطن تبعید شده اند.
 

از دور پدرت را خاک کنی
اشک های مادرت را پاک کنی از دور
و در کافه ای که می توانی به تنهایی شبیخون بزنی
با گریه های خانه چت کنی
دوربین بزنی از دور

 

شعر با لحنی خود ویژه و شدیدن حسّی آغاز می شود و از اندوهناک ترین روزهای تبعید که همانا از دست دادن عزیزی در وطن است سخن می گوید. قدرت حسی شعر باعث می شود خواننده خلاق در همان ابتدای شعر جانشین سوژه شده برای رفع مصائب تبعید و دوری از خانه ، کافه ای را در تخیلش احداث کند که از آنجا بواسطه اینترنت بتواند خانه ی در حال عزاداری را به نمایش درآورد.

مادر سه پله بالا تر از همه عین ِماه آن بالاست
به مهسا که لب می زند
می رود سراغ ِ مهتاب
و رفتارش که سر درد دارد هنوز
اجرای جای خالی ِمن
در آغوش ِچند زن است

 

 

راوی در این شعر یکی ست؛ اما چندين روايت شعر را می ‌سازند و طوری در هم تنیده می ‌شوند که هيچ كدام ارجحیت، مركزيت و برتری ندارند. با اینهمه، شعر ِبلند ِ"ترور"، ساختاری چند سازه ای دارد و رواياتش در ارتباطی ساختاری و در بافتی قالیچه‌ای، جان و جهان ِدرونی ِشاعر را به نمایش می‌گذارد. شاعر روایاتِ خود از تبعید را با سازمان بندی مناسبی عجین کرده است.

 

زنده باد باد که بود اما دیر
زنده باد کویر که دریا ندارد
و مادر
مادر
مادری که دیگر نمی تواند
لب هایش را به گونه ام سنجاق کند

 

 

برای تن زدن از مركزیت ِموضوعی و دست یافتن به ساخت ِتازه‌ای که فردیت و تشخص را بهتر برتابد؛ شعر "ترور" بدعت گذارانه؛ پا به صحنه می‌گذارد. "ترور" نموداری از شعر پساتبعیدی ست که به تبعیت از جریان ِپساهفتاد، از مصائب و مواضع ِتبعید به گونه ای نوآمدانه لب می ریزد. این شعر دنبال موضوعیت نیست بلکه می خواهد ساختمانی بنا سازد در خور ِتبعید. بعبارت دیگر، معماری تبعید نیت اصلی و تلواسۀ شعر است. مسائل، موارد و مصائب درهم تنیده می شوند تا هیاکل ِتبعید و حجم آن مهندسی شود.

 

جاده از هر طرف پدر دارد
و مرگ که مقصد زندگی ست
قهوه خانه ای بین ِ راهی ست
که فانوس دارد
ولی تاریک

 

از نقطه نظر تأویل این شعرحالتی دراماتیک و نمایشی دارد که می تواند روی صحنه اجرا شود. صداها در این شعر نقش هایی را ایفا می کنند که هیچ بازیگری نمی تواند به اجرا درآورد. اجرای آواها همانا تداعی آزاد حس‌هایی است که دست از سر خواننده خلاق برنمی دارد.
 

ترور شعری تک ساحتی و تک مرکزی نیست و نمی توان آن را «منظومه» نامید؛ چرا که شعری «چندمركزی» و «چند ساختاری» است. در این شعر، شاعر تجربه‌اش را بی واسطۀ مفاهیم بصورت تجریدی بیان می‌دارد. تمامیت شعر، فرم و یا شکل ِواحدی ست برای مشاهده و حسیت ِ چیزی که تجربۀ شاعر در تبعید را بر می تاباند. شاعر از موضوعات كلی دور می شود تا تجربه‌اش را نشان دهد. در این شعر بلند، با روایتی خطی رو برو نیستیم و این یک اتفاق فرمولوژیک تازه است.

به خانه ای که قدغن است
همه طوری می آیند
که من رفته‌ام
ماتم گرفته‌ام
ماتم کرده‌اند کلماتم

 

«بافت درونی» شعر ظاهراً گسيخته به نظر می رسد؛ دليلش همانا فرم‌ خاص ِساختاریش و عدم ِمركزیت ِمشخص آن است. در فضای شعر، روايت‌های گوناگونی موزائیک وار در كنار هم قرار می ‌گيرند. شعر از معنا رسانی و گزارشگری دست می شوید تا تولید فضای خودسامان و تازه كند. بدین معنی، "ترور" به خرج ِفضا، مركز گريزی کرده تا خواننده را در قصری کافکائی که تبعیدش نامند، قبضِ روح كند.

 

مرگ
به سوگم نشسته چار زانو
به زندگی من دیگر کمک نمی‌کند چاقو
بطری چنان پُر است
که دیگر شراب ندارد
و زخم که عمق خراب دارد
چنان کاری ست
که از رگ های مستم تلو تلو می گذرد خون

 

ایجاد ارتباط خلاق ميان مفاهیم و تصاویر صرفن بمنظور معنا صورت نمی‌پذیرد. خط و ربط های "ترور "همانا بند و بست های پیکرۀ آن است بمنظور تحقق یک معماری خودویژه و تازه. البته امكانات موسيقيائی "ترور"، آنچنان که مهرداد فلاح «وزن كيفی» می نامد، همانا خصلتِ درونی‌ِاثر است. همانطور که شعر ِدوران‌ساز، زبانش متعلق به دوران خودش باید باشد؛ موسيقی در شعر نیز با معيارهای همزمانش باید سازگار باشد. شعر پساهفتادی، موسيقی خاص خودش را دارد. در "ترور" ، لحن و موسيقی مانند "جنگ، جنگ تا پیروزی" متناسب با فضای شعر لباس عوض می کند و به زبان گفتار نزديك می شود. پیدا کردن ِموسيقی نهفته در شعر"ترور" با قدری دشواری همراه است. منتهی کشف آن، به مخاطب كمك می كند تا فضای تودرتوی شعر را بهتر درک کند. غنای موسيقی درونیِ"ترور" با زبانش، از لحاظ زيبائی ‌شناسی و امر ِتاليف، همخوانی دارد.

 

مثل طلوع ِ آمده پشتِ غروبِ رفته ام مادر
تو لااقل ابرهایت از روی کوهِ کربلا جارو کن
برف را که بر بام ِمن انبار شده پارو کن
گریه نکن
اینکه باشی و فقط نگاه کنم در چشمهات
هنوز بیشتر از کافی ست
اینکه در نمازت الله اکبر کنی برام در سجده و برات کرم بریزد الله اکبر مدام...

الله اکبر!

 

از آنجا که نوع روایت در"ترور" قطعه به قطعه تغییر می کند؛ موسيقی نیز از حالت ِتك‌صدائی و تك‌بعدی خارج ‌شده؛ به وضعیت ِچندنوازی نائل آمده؛ طنین ‌های تازه‌ ای به اجرا گذاشته می شود که با فضای شعر این همانی دارد. در شعر "ترور" نقش راوی بمثابۀ يك «دوربين» چند بار عوض می شود تا روايت از جایگاههای متفاوت پیگیری شود.شعر با تکنیک سپید خوانی به مخاطب در خوانش شعر نقش می سپارد.

عنصر طنز می کوشد هالۀ مقدس را از فراز سر ِشاعر بزداید و شعر را از حالت تقدس بيرون بیاورد. طنز به کار رفته در "ترور" ، چندگانگی ناشی از شرایط‌ و نیز شخصیت شاعر را بهتر می نمایاند. طنز تعمدن جايگاه راوی و حتی متن را متزلزل می کند تا خواننده در آینه ای شکسته، دنبال وحی ِپیامبرانه نگردد. دغدغۀ شاعر آنست که در جهان ِپریش-روان ِمعاصر، شعر واقعیتها را بازتاباند؛ نه آنکه طامات ببافاند. او جهان را همانگونه که هست به تصوير می كشد و طنز در این راستا، جايگاهی ابزارگونه دارد. البته شاعر حواسش جمع است که بسآمد ِکاربردی آن در شعر منجر به كليشه نشود و ضد ِمقصود عمل نكند.

وقت نمی کنم
و هر وقت نمی کنم وقتِ کردن است
دیگر آدم ِ ... آه و دم ِ ... اصلن آدم نیستم!
شما اگرهستید؟
فقط بگویید آااخ!

 

عبدالرضائی دائما در شعرش شالوده شکنی کرده؛ از خودش عبور می کند تا شگردها و نوآوری های دهۀ هفتادی، تبديل به الگوی نوشتار و فرمول نشود. چرا که او باور دارد تن دادن به تکرار همانا شلیک به خلاقيت است.

 

تنهائی در شعر ِ"ترور" حضوری پرتشويش و حزین دارد. اين حزن و تشویش، ناشى از احساسی چند لابیرنتی ست. عبدالرضائی انسانى ست كه زمين نمى تواند تكيه گاه انديشه و احساسش باشد. او با انزوائی هستى شناسانه و با وجودى چندوجهى قربانى ديوارهاى زمانۀ خویش است. وجود چندگانۀ شاعر، آرامش را بر نمی تابد. بسامد واژگانى شعرش، جهان را بى معنا و موجوديت را ناهمگون به تصویر می کشد. کلماتِ زیر نقش کلیدی در اجرای فضای شعر دارند: دور، جاده، بغض، فریاد، گریه، چاقو، زخم، خون، اعدام، ترور، مرگ، قتل ِعام... او در بازى با زبان، قابليت هاى زبان را شناخته؛ به بافت ِآن صدمه نمی زند. شعر در لایۀ زیرین، مرثیه ای ست در مورد ِمرگ پدر. در عیان اما، مرثیه ای ست در ِسوگ وطن، که همان خانۀ پدری‌ست و شاعر مجبور به ترکش شد.

 

داربست ِشعر بر خاطرات فردی از یکطرف و خاطرۀ جمعی از طرف دیگر پایبند است. کلمات خانه، پدر، مادر، باغ، جاده، پل، سفر، پناهنده و...در معانی دوگانۀ ظاهری و باطنی قابلیت ِتعریف پذیری گوناگونی دارند. کلمۀ مادر بصورت ِبسامدی، شش بار، کلمۀ پدر ده بار، کلمۀ خانه، هشت بار در طول شعر تکرار شده اند. شاعر اعضای خانواده اش را یک به یک بیاد می آورد ولی در عین حال یکایک آنها بطور نمادین، وجوهی از سرزمین اجدادی را نمایندگی می کنند.

چون لشکری کشور از دست داده ام
بسترم گم شده پیدا نمی شود دیگر
 

در غیبت ِشاعر، پدر مصدوم شده است و حالیا نیازمند ِرسیدگی مداوم ِپرستار در خانه است. برای تامین ِمخارج، بیجاری باید به معرض فروش گذاشته شود. شاعر از راه دور، فقط امضایش را می تواند بفرستد و الا ورودش به سرزمین ِمادری و سفر به خانۀ پدری اکیدن ممنوع است.

کوچه درهرخانه پدر دارد
و آقا
پرستاری
که مخصوصن
و بیجاری که بی امضای من نمی رسد به فروش
 

 

شاعر دورادور شاهد کشمکشهای خانوادگی از یکسو و فساد ِاداری و کشوری از دیگر سو در سرزمین ِاجدادی ست.
 

من وارثِ داغ توام پدر
باغت را بخواهم چکار
بده برادر مالت را بخورد
و دامادت که با خواهرترین خدا می خوابد
حالش را ببرد
 

بسان دسته جات ِنوحه خوان، مملکت دسته بندی شده و بر سر هر کوچه و برزن، زور ِچاقوست که فرمانفرمائی می کند. در این وانفسا، شهر ِکوچکِ راوی، از معرکه و واویلای خانمان سوز در امان نمانده است.

مثلِ ملتی که از حسین ِشهید
به جا مانده ست شهری
از خانه ای کوچک
ته ِجاده ای
که در جایی پرت جا مانده ست
ملتی که مثل ِ یک کبریت کشورش را آتش زد
بسترش را کشت
و همسرش را دریا کرد

هرشاعر بزرگی را بی هراسی کلماتش تعریف می کند و او بواسطه عشق به زبان و کلماتش خود را فدائی شعر می داند وخیالی نیست اگر جانش را هم در این راه بدهد اما...

باید سکوت کنم
که سگ هارتر نشود
به خانه عوعو نزند باز
و خونریزی که لای ماده آماده ست
فرصت کند
زخمی به صبح بزند

 

 

راوی- شاعر خود را با سهراب این همان می کند که با پدر( سنت) در جنگ بود؛ اما خون ِپدر هرگز نریخت. او یهودا(حکومت ایران) را عامل ترور ِپدر برمی شمارد. آمر یا عامل ِترور کسی ست که در سوگ ِحسین، دستجات ِعزاداری راه می اندازد و اشگ ِتمساح می ریزد: «چون نوحه از صدای فرهاد می‌ریزد».

و من که پرده ی نیمه پاره ی سهرابی در شبِ زفافم
خون ِ پدر نریخته ام که حقیقت کنم لافم

 

 

وضعیت ِروان- پریش ِفرهنگی، آنطور که داریوش شایگان منادیگرا ست، بخوبی در این شعر بازتاب دارد. در جامعه ای شیرازه دریده و در حال ِگذار، رفتار آدمیان؛ مشکوک، جن زده و ناشزه وار است. راوی در تبعید نیز از آفت ِگسیختگی ِشخصیتی در امان نیست. او نسبت به حادثه ی مشکوکی که پدر را مصدوم و بالاخره معدوم ساخت، کاری نمی‌تواند بکند و همین بیکاری و ناتوانی فرسوده‌اش می‌کند.
 

در لنگرود
پای پلی که از دویدن اسب تر است
پدرم را کشتند
پدرم را کشتند
اما
فقط در لنگرود
وگرنه هرساله از من دارد
یکی می کند می رود

 

 

هر چیز در پرده ای از ابهام، دگرگونه و مشکوک می نماید. در چنین شرایط بیمارگونه ای، فریادرسی برای مردم ِعاصی موجود نیست جز خرافات و باورهای دینی.

خدا بزرگ است هللویا
پدر نمرده است هللویا

 

عبدالرضائی از زاويه‌اى منحصر به فرد به تنهايى نگاه مى كند كه كم سابقه است. ترور شعرىست كه از تنهايى انسان سخن مى گويد.اگرچه تنهائی را شعرها تمام كرده اند، اما اين تنهايى از جنس ديگرىست چرا که در لندن و در شهری متروپولیتن اتفاق می افتد که آدم به آن تبعید شد. شاعر در این شعر به سراغ زمان رفته؛ با گذشته و حال بازى می کند. در این راستا، او به آوا نيز توجه نشان داده است:

 

تنگ غروبی که از سرازیری ِ پنجشنبه دارد می رود پایین
.....
حتی یکشنبه ام را مجبور کرده ام به کلیسا برود
.....
دیگر آدم ِ وقتی که دارم نیستم

 

با توجه به پراگماتیسمی که در شعر او سراغ دارم، باید بگویم: موتیف ها و معانی انتزاعی همانا کلید گشایش دروازه های شعر عبدالرضایی است. این شعر ِروایت محور با استفاده از تکنیک های سینمائی(گرفتن ِنماهای کوتاه و بلند از صحنه ها و نیز اپیزود های تصویری) و همراه با پراتیک زبانی، خواننده را برای اخذ ِمعنا از هفت خوان ِرستم گذر می دهد. فضا های پارادوکسیکال و پی گرفتن ِتصاویر، ظرفیت و قابلیت ِزیادی را ازخواننده در جهت ِاخذ معنا مطالبه می کند.