دغدغه های شاعر در شعر "کالباس" از نوع اندیشگانی است و البته اکران سرگشتگی انسان در عصر ارتباطات هدف دیگر آن است.
نیّت مولف در این شعر پدیداری ؛ درهم شکستن ِمرز ِمیان ِواقعیت و فانتزی است. ما شاهد مرحله ای از حیات هستیم که انسان نه فقط توسط واقعیت بلکه با خیالبافی ها ی رسانه ای نیز دچار ِتکه پارگی و چندگانگی شخصیت شده است.

نظریۀ "وانمائی" یا "شبیه سازی" (Simulation) و مفهوم اَبَرواقعیت (Hyper-reality) که ژان بودریار ( (Jean Baudrillardبرای طرح اندیشه هایش استفاده می کند؛ در این شعر خلاق اجرا شده است. مفهوم "شبیه سازی" همانا اشاره به گونه ای از واقعیت مجازی و مُجَرد است که بمثابۀ وضعیتی بَدَلی جانشین واقعیت اصلی و عینی می شود و آرزوها و آمال آدمی را محقق می کند. در وادی دیجیتال، تجربه به مدّد ِواقعیات تجریدی، سیمائی نشانه ای ولّی بَدَلی و تصَوّری پیدا می کند. آنچه در واقعیت ِعینی دست نایافتنی ست، در این فضای تجریدی با استفاده از ترفندهای جانشینی و مشابهت اجرا می شود. بنابراین در فضای خودکفا و خودارجاع ِنشانه های تجریدی، تصَورّات مُجَرد شکل گرفته؛ با امتزاج نشانه های شمایلی؛ رویاها، تمایلات و حتی خیالات ِآرمانشهری فرصت ِتحقق می یابند.
در شعر "کالباس"، راوی تحت تأثیر دنیای مَجازی و تصورّات رسانه ای، ذهنیت منطقی خود را وانهاده؛ در عوالم وَهم و رویا غرق می شود. آنچه سوژۀ شعر را تشکیل می دهد همانا صورت خیالی از محبوب است که از متن ِآلبوم به متن ِزندگی پرتاب شده حضوری مستقیم و جاندار پیدا می کند.
پیش از بررسی بیشتر، بگذارید شعر "کالباس" را یکبار دیگر باهم بخوانیم:

کالباس

دست هایش را که در عکس افتاده بود دو دستی گرفتم
وقتی که پا شد تشکّر نکرد

می توانم با شما قدم بزنم؟

نگفت نه

دست های او را می گیرم
و بر عکس راه می رویم

کسی را که در چشم های تو مخفی کردند
هر چه می گردم بیشتر گم می کنم
راستی شما عروسی نکرده اید؟

نمی گوید

نمی کنید؟

نگفت نه!

کردیم!

روزها مثل باد می گذشت
و شب چند ثانیه بیشتر نبود
ما دو عکس تنها بودیم
که دنیا می خواست از آلبوم بیرونمان کند

کرد!

باور نمی کنید!؟
امشب که بر عکس دیگری خوابیده ام
سری به آن آلبوم بزنید
و از یخچالی که درش را درعکس باز می کنید
هر چه می خواهید

ببخشید! فقط کالباس داریم!
 

 

***

 

معنا، گرانیگاه ِمدرنیسم ِشعری بود. در متون پسامدرن ولی معنا مولفه ای است که با مشارکت ِمخاطب خلاق به شعر الحاق می شود.
هدف ِشعر همانا کشف و اجرای حالات و وضعیت های بشری است. شعر "کالباس" حرف و حدیث ندارد؛ بلکه بااکران نمایش زندگی ؛ حسّ تنهائی در فضای مجاز را به اجرا می گذارد.
بی شک کلام از بیان ملموس چیزی که شعر "کالباس" نشان می دهد، عاجز است. از خودبیگانگی بمدد تصویر، در این شعر باز نمایانده می شود. روال ِچرخشی کالباس همان دایره ای را نشان می دهد که ذهنیت راوی (بخوان انسان منفرد و سودازده) به تکرارش می پردازد. رژیم ِخیالی که راوی در آن گرفتار است همانا وضعیتی ست که القائات و نظام حاکم آنرا موجب شده اند. خواننده سرگردان در متن رها می شود تا با راوی این همانی کرده هویت رویا زدۀ خود را به تماشا بنشیند. این شعر برآنست ذهنیت بحران زده و کاذب انسان گرفتار در حلقۀ مجاز را عیان سازد.
بازی‌های زبانی و تصاویر ملحوظ با فضای شعر خوانائی دارد. رمز نهفته در "کالباس" مانند یک داستان پلیسی وقتی مکشوف می شود که خواننده به پایان برسد و پردۀ نمایش پائین بیفتد. بدین معنی "کالباس" روال پرداخت شعر ِنوقدمائی را برنمی تابد و از روایت پردازی خطی می پرهیزد. مشخصه‌ی اصلی این شعر، فرم و چیدمان خاصش است گرچه تصاویر و فضای تولید شده همانند یک رُباعی یا هایکو با رمزگشائی از یک جُستمان در پایانه حادث می شود. "کالباس" بیگانگی و مجاز زدگی انسان بیمار و سرگردان امروز را شرح و تفسیر نمی دهد؛ بلکه همچون آینه می نمایاند.
 

راوی در شعر "ِکالباس"، نقشی کنشمند و معشوق رُلی هرچند منفعلانه اما بطنی دارد. خط و خطوط رابطه با تک سطرهای کلیدی وطرح پاساژهای متنی نشان داده می شود و در فیناله به اوج ِابهام در فضای مَجاز می رسد. در فرآیندی نامنتظر و در کشاکشی پارادوکسیکال، خواننده از کنش پذیری سطور به مکاشفه ای دست می یازد که حسّ و رفتار شعر را بدون موعظه در خاتمه درمی یابد.
زندگی راوی از وقتی شروع می شود که زن ِمورد ِعلاقه اش در آلبوم رُخ می نماید. از زن که انگار در حال ِافتادن بود، عکسی گرفته می شود و راوی که یادش می آید دست او را گرفته کمکش کرده بود بایستد، رابطه ای متنی را آغاز می کنند که همانا طرح توطئه داستان این شعر است.

دست هایش را که در عکس افتاده بود دو دستی گرفتم
وقتی که پا شد تشکّر نکرد
 

راوی و زن ِاثیری ِافتاده در عکس، مرزبندی های میان واقعیت و خیال را در روال داستان درهم می ریزنند و خواننده طی ِخوانش، قصه را در ذهن خود از نو باز نویسی می کند.
 

علیرغم سرعت بالای سطرها در این روایت چند لحنی ، «کالباس» اجرایی ساده داشته کارکرد ِزبان در آن با روند ِطبیعی ِکلام و گفتار روزمره نزدیکی دارد؛ مع الوصف از لحاظ اندیشگانی شعر در جایگاهی دور از دسترس مقام دارد. روند روایت شعر در پیوندی عمیق وسازگار با ساختار معنائی آن شکل می گیرد. تعادل میان اندیشه و زبان و همآهنگی آنها با فضای مضمونی در ساخت سطرهای کوتاه و موجز شعر "کالباس" باعث شده ظرافت های ایماژی و مفهومی با یکدیگر متجانس و در تداخل باشد.
 

می توانم با شما قدم بزنم؟

نگفت نه

دست های او را می گیرم
و بر عکس راه می رویم
 

 

موجز گوئی به شیوۀ هایکوهای ژاپنی، ویژگی برجستۀ شعر "کالباس" است. در هایکوسُرائی، تصویرها کوتاه و لحظه ای اند و عبارات کوتاه ادا می شوند و همین موجب شده گزین نویسی این اثر (()Aphorism، خاستگاه اندیشگانی شعر را، بدون وعظ و خطابه اکران دهد.
 

هر شعر نوبنیادی با ابعاد و اکناف خاص ِخودش، جهانی مستقل در متن می آفریند که بنابر مفاهیم و مضامین اش دربرگیرندۀ زبان خاص خود است. جنّاس های لغوی در متن تمهیدی ست ساختاری که شعر را در عین حال از نوعی تشخُص زبانی بهره مند می سازد. زبان ِشعر در "کالباس" زلال و بی حشو و زواید است. بافت و مُوتیو های موجود در این شعر، تجربه و نگاهی نو را بر می تاباند. در متن ِشعر، لایه های مختلفی وجود دارد که برخی آشکار و بعضی پنهان و دور از دسترس اند. حادثه در زبان و در سطح روایت می شود. ولّی معنا در عمق، منتظر خوانش خواننده می ماند تا در پایان حسّ و درک شود.
 

گزاره های بکار رفته در شعر با فضا، فُرم و مضمون خوانائی دارد. این گزاره ها اغلب شهودی و حسی اند واگرچه باری خبری نیز دارند اما هیچیک از گزاره ها برهانی، جَدَلی و خطابی نیست. شاعر تصویر ِمحبوب در آلبوم (اسطورۀ نیمۀ گمشده) را به جهان متن (نیمۀ ناکامل) وارد کرده با تلفیق آن از خط و مرزی که واقعیت و خیال را از هم تفکیک می کند گذر کرده فضای تجریدی را بدل به واقعیتی متنی می کند.

کسی را که در چشم های تو مخفی کردند
هر چه می گردم بیشتر گم می کنم

 

دل در گِرو ِ اشاره چشمی مجازی داشتن و با خیالبافی حول ِعکسی از آلبوم زندگی کردن همان مفهوم "صورت خیالی" ست که ژان بودریار مطرح می کند. در شعر "کالباس"، عکسی از آلبوم ابتدا ایده آلیزه و سپس در کالبُدش جانی دمیده شده در زندگی پرسناژ اصلی حضوری زنده می یابد. این حضور آنچنان نزدیک، توأمان و پیوسته است که زندگی با وی نوعی ِباهمبودگی متنی را به اکران درآورده است. در وادی دیچیتال، راوی به پدیداری عشق خوشآمد می گوید و در واقعیت فتوکُپی شده، محلّی از اِعراب برای شکل گیری تردید باقی نمی ماند. لذا در طول شعر، هر چه هست همانا یقین درباره ارزش گزاره های متنی است.
 

راستی شما عروسی نکرده اید؟

نمی گوید

نمی کنید؟

نگفت نه!

کردیم!

 

عبدالرضایی روایتگر بزرگ سرطان تنهائی است.او در این متن، راوی وضعیتی است که در آن شیئی خارجی ، هستی دوم خود را دوباره و چندباره پیدا می کند و این سوبژه های آبجکتیو شده چنان با هستی ما یکی می شوند که رابطه شان با زندگی واقعی به ارتباطی زنده و خلاق بدل می شود. در ذهنیت راوی، محبوب از عکس اش بیرون آمده با او در ارتباطی درونی و تنگاتنگ قرار می گیرد. بعبارت دیگر، محبوب در عالم انتزاع با ذهنیت راوی پیوندی مستقیم و ارتباطی پیوسته برقرار می کند.
 

در الهیات، انسان مصنوع خدا و تصوّیری ست ایده آلی برای پُرکردن ِتنهائی ِآن «او»ی خود بزرگ بین که لیلا از پذیرش ِتوَهُمَش تن زد. بر همین نمط، آدمی نیز همچون خدا می تواند مجری آفرینشی باشد.پس همانگونه که خدای عیسی از خشت ِخام مجسمۀ آدم ساخت و در تنور پخته کرد تا تنهائیش پُر شود؛ راوی نیز از آلبوم؛ عکس محبوبش را برگزید و در جهان ِخیال زندگیش بخشید تا با آن به یک همبودگی و دیگر شده گی برسد. خدا از کمرگاه خویش بجای لیلای نافرمانبر، دست به آفرینش حوّائی می زند که نای نافرمانی نداشته باشد و سیبی از درخت ِدانائی کش نرود. همانطور که حوا از آدم خلق شد و بعد با او همزیستی آغاز کرد، راوی در این شعر با تصویری از زنی اثیری که مخلوق خودش است، در عالم ِتجرید همزیست می شود.
با اینهمه، عجوزۀ هزار عروس و بدسگالان توطئه گر احوال خوششان را بهم می زنند و از دنیای زرق و برق دار ِآلبوم به جهان بیرون که در کالباس نمودی متنی یافته پرتاب می شوند. با بیرون افتادن از آلبوم، البته عکس های دیگری جانشین شده بعدها در اولویت قرار می گیرند!

روزها مثل باد می گذشت
و شب چند ثانیه بیشتر نبود
ما دو عکس تنها بودیم
که دنیا می خواست از آلبوم بیرونمان کند
 

راوی در دنیای رسانه ای نخواسته میان خود و مَجاز فاصله گذاری کند. از اینرو، رابطۀ "سوژه- ابژه" یعنی "من" و "جز- من" درهم ریخته است و هیچگونه جدائی مَعَ الفارقی میانشان در دستگاه ِشناسائی راوی موجود نیست. سوژه (راوی) در ارتباط با ابژه (عکسی در آلبوم) هستی شناسی اش شکل می گیرد و نمی تواند برای تصویری دلخواه ولّی مَجازی، هویّتی عَرَضی قائل شود. این درست مانند ارتباطی ست که رسانه ها در دنیای تبلیغات میان کالا و مشتریان از طریق این-همانی ایجاد می کنند. در دنیای رسانه ای، زندگی آدمی از دنیای تصاویر جدا نیست.

 

در شعر "کالباس"، تشریح همبودگی با عکس آنچنان فُرمی پیدا دارد که با روابط مُجرد در فضای بی زمان- مکان ِخیال خوانائی دارد. شاعر در فضائی پرتاب شده که در آن تمایزی میان عینیت و ذهنیت موجود نیست. انگار فردیت اش در یک دگربودگی ِموهومی گم شده است. این شعر ضمن آنکه جهان درهم آجین ِراوی را می نمایاند؛ در لایه های زیرین بدون آنکه فلسفه ببافد؛ وضعیتی را نمایش می دهد که در آن آدمی بازی خوردۀ درامهای پُرشور ِخیالبافی های خویش است.

 

باری، ذهنیت ِکنش پذیر ِراوی، طامات می بافد و پی آمد ِماجراها را دلخواهانه رقم می زند. سردرگمی مخاطب آنجا افزون می شود که رویاپردازی ِراوی به اوج رسیده از برقراری رابطه ای جدید سخن می رود:
 

امشب که بر عکس دیگری خوابیده ام...
 

این اوج تنهائی معاصر ماست که رایانه مولد آن است.حالا دیگر اشاره چشم و قوس ابرو موضوع عشق های معاصر نیست بلکه همه چیز در یک فاصله ساخته می شود.عشق بازی هم معنای خود را گسترده کرده به بار خیالی اش افزوده شده است.عشق یابی در اتاق های مجازی و اینترنتی همچون پالتاک و عشق بازی با تصویری که در صفحه رایانه هویدا می شود و چت کردن با هستی دوم معشوقی که نمی خواهد حیات اولش را زندگی کند، همه و همه از دغدغه های شاعر کالباس خبر می دهد و نگرانی ابدی او را از همین سرطان تنهایی اعلام می کند. البته عبدالرضایی پیش تر نیز در بخش شانزدهم هرمافرودیت با نقد فضای(second life) مفصل به طرح نظریه نگرانی خود پرداخته که این مجال را فرصت طرح آن نیست.

 

از سطر بالا نمی شود دریافت بر رابطۀ پیشین چه گذشته است که راوی تجدید ِفراش کرده با کس ِدیگری سَر و ِسّر ِتازه بنانهاده است. آیا توطئه در فضای مجرد با توجه به شبهه راوی عامل این جدائی بوده است یا اینکه محبوب اثیری دچار مرگ زودرس شده است!!!
 

ما دو عکس تنها بودیم
که دنیا می خواست از آلبوم بیرونمان کند
کرد! باور نمی کنید!؟

 

 

 

ذهنیت و عینیت راوی قابل تمیز از یکدیگر نیست. از اینرو، شعر از خواننده انعطاف پذیری بیشتری می طلبد تا مرزبندی میان رویا و واقعیت در خوانش اثر را خود تعیین کند و این همان جهان ِپدیدارشناسانه ای ست که در آن زندگی می کنیم. در پایانه، آنجا که راوی ما را به یخچال حواله داده قصد ِ پذیرایی دارد، معلوم نیست که آیا این ارجاع به یخچالی که جز کالباس در آن نیست، مابه ازایی بیرونی دارد یا اینکه همچنان از تصوّرات رسانه ای و از عوالم ِدیچیتالی راوی برمی خیزد!

 

و از یخچالی که درش را درعکس باز می کنید
هر چه می خواهید

ببخشید! فقط کالباس داریم!
 

 

موجودیت یخچال و کالباس حتی در مَحاق ِتردید است. شعر بدین نحو، از بنیان فریب خوردگی ما در دنیای رسانه ای پرده برمی گیرد. شیئیّت کالباس در سطر آخر حکم ِعنصری اغوا کننده را دارد که به ناهوشیاری ما طعنه می زند و فریبندگی این کمدی-تراژدی را که بازیگرانش در دنیای مجاز هستیم، تماشا می دهد. آیا کالباس به عنوان یک غذای سرد نشانه ای شمایلی برای نمایش انواع «فست فود» هاست که این سالها همه آدمهای تنها را خوراک می دهد؟ آیا شاعر اینگونه می خواهد از غیبت زن اثیری برآمده از آلبوم خبر بدهد یا اینکه فقدان کدبانویی را که دیگر زن خانه و آشپزخانه نیست و نباید باشد، گوشزد می کند؟ آیا این کالباس تنها و سرد، نمایه ای از آلت مردانه نیست که در یخچالی خالی بنام خانه زندگی می کند؟

 

در گذشته، دلبستگی به آرمانخواهی های ناکجاآبادی همانا انفصال از واقعیت تلقی می شد. امروز، رسانه ها از طریق شخصیت های آرمانی، اذهان را بسوی ایده های مُجرد ِخویش در کارزار ِرقابت و بازاریابی سوق می دهند. هویت های نوین، انسان امروز را اسیر روایات ِرسانه ای از یکطرف و سرگشتگی در فضاهای مُجرد ِرایانه ای از طرف دیگر کرده است.

انسان امروز به مدّد رسانه های گروهی بسهولت می تواند بند ِنافش را از دنیای ِنادلپذیر ِواقعیت بُریده در جهان رویازده، با خیالبافی های انتزاعی زندگی کند. در جهان پَسامدرن، بی ایمانی به حقایق ِثابته و همچنین تنّوع امکانات رویاپردازی (اعم از رسانه ای و موّاد مُخدّر) شرایط را برای روی گردانی از واقعیت آسان کرده است. زندگی در سایه سار ِرسانه ها و غوطه وری در عوالم خیال و رویا، یکی از موارد آسیب شناسی روانی ست که در جوامع در حال توسعه و میان گروههای کم درآمد رایج تر است. ایجاد هویت کاذب و کسب ِشهرت در فضاهای مُجرد اینترنتی همانقدر جذاب و اغواگر است که تماشای پستان ِسیلیکانی و بوسه بر لب و چهرۀ ساخت شده بدست جرّاح.
آدمها فریبکاران ِخویش اند؛ چرا که ایده ها و رویاهایشان آنها را فریب می دهد. اسطوره ها، داستانها و خیالبافی ها پس از آنکه بدست آدمی خلق شدند، خود حیاتی مستقل پیدا کرده، خیانتکارانه بر آدمی می شورند و دمار از روزگارش درمی آورند.

 

انسان امروزین مدام دارد صورتی خیالی ((Simulacrum از یک محبوب ایده آل یا گروهی اجتماعی (مثلا طبقۀ کارگر در نگاه مارکسیستی) می سازد و سپس این رژیم خیالی یا آرمانی به تصوّری مُتقن بدل شده، بر پندار و رفتارش حکومت می کند. منباب نمونه، برای بسیارانی از شیفتگان مهاجرت، آمریکا سرزمین سعادت و کعبۀ آمال متصوّر شده است. این تصوّر که توسط خیالبافی از فیلمهای هالیوودی از یکطرف و توسط سیستم اطلاعات از طرف دیگر پرورانده شده است، خود مولودی ست برای نارضایتی از وضعیت موجود و زندگی در هر کجای دیگر.

 

ما با جهان تصویر، فیلم و سینما درآمیخته ایم. قهرمان های جهان داستان را به متن زندگیمان کشانده ایم و با آنها تنگاتنگ و همجوار زندگی می کنیم. در کاست ها، عکس و تصویر، خود را وارد متن می کنیم و از آن بی خبریم! اما عبدالرضایی به این اشراف رسیده و دانسته همین فضای مجازی را که اصلی ترین مُد عصر ماست، در خانه ای شیشه ای که وسط میدان است، زندگی می کند و متن هایش نیز بخشی از زندگی اوست. به بیان دیگر او همچون برخی از اسلاف صوفی اش بجای اندرز دادن نقش بندی می کند و اگر چه خودش را برای مسئولیتی که در قبال متن هایش دارد، ملامت نمی کند اما تنها بازیگر نقش هایی است که می بندد. به بیان دیگر او تنها قاتل ِ قتل خویش است! و گمان نکنم کسی که در این دو دهه عبدالرضایی و آثارش را دنبال کرده باشد، به این نکته وقوف نداشته باشد. و این است که گاهی تعجب می کنم از اینهمه تلاشی که برخی برای حذف مادی و معنوی او صرف می کنند! در شاعری او نظریه پرداز پیشرویی هم هست که اهل شهرت نیست،هرگز نمی نویسد مگر که بخواهد در جای مهمی به چیزی یا کسی هشدار بدهد. از زمره اهالی اظهار فضل هم محسوب نمی شود که خانه در برج عاج کرده باشد.

 

عبدالرضایی شاعر متفکری است که اطلاعات را نمی خواند بلکه می خورد! او از اطلاعات مدام مدفوع می سازد و با آن به مثابه زباله برخورد می کند.شعرهای مهم او مبتلا به یک نگرانی ابدی است و شاید همین است که او مدام تن خود را در شعرهایش وسیله هشدار قرار می دهد.عبدالرضایی نگاهی تلخ دارد و صدایی عصبانی که انگار از همه چیزی منزجر است اما این طور نیست، نمی توان شاعری یافت که همچون او چنین عاشقانه به زندگی در متن خو کرده باشد . او قربانی شعرهایی است که می نویسد و همه ما این را بخوبی می دانیم، ولی از همین زاویه که همانا بی مهابائی اش در طرح سمت مگوی زندگی معاصر ماست، دلیلی می سازیم که طردش کنیم و نمی دانیم که او پیشاپیش شاعر بزرگ قتل خویش است.