تجربه‌ی انقلاب و سپس جنگ هشت ساله با عراق، نقطه پایانی گذاشت بر انکشاف و استیلای مدرنیسم در ادبیات فارسی.سرودن ِنوقدمائی، و آن زبان ِتخاطبی و نگاه آرمان‌گرایانۀ کلی، دیگر پاسخگوی نیاز ِعاطفی و رویکرد ِفرهنگی ِنُخبگان ما نبود.
پس از شکست جنبش مشروطیت، روشنفکران و ایضا هنرمندان در روندی طولانی که به انقلاب 1357 انجامید؛ به تدریج در دامچاله مارکسیسم و اکونومیسم گرفتار آمدند و نتوانستند اندیشه ای فلسفی مربوط به جامعه ایران خلق کنند. روشنفکران ایرانی تحت تأثیر مارکسیسم روسی، در رویکردی ابزاری، جامعه را همانند ماشین و روابط اجتماعی را بمثابه مناسبات تولید مدّ نظر داشتند. بدین نحو، فاعلیت انسان ایرانی به فعالیت تولیدی فروکاسته شد و نقش-آفرینی ِاندیشه و زبان در حدّ رشد اقتصادی و الزامات نیروهای مولّده، مشروط رقم زده شد. بنابراین، نگاه ِتنَزُلی نسبت به مقولۀ فردیّت و چیرگی ِزیباشناسی ِمدرنیستی؛ جان و جهان ِاندیشمندان و هنرمندان ایرانی را در چنتۀ ایدئولوژیک خود داشت. در چنین وانفسائی، مولودی اَخته و سَتروَن که بر نگاهی دوآلیستی استوار بود؛ از زهدان انقلاب فراروئید.
میشل فوکو نیز اشتباهی فاحش کرد اگر انقلاب ایران را همان معنويت گمشده ای شمرد که در گیرودار ِتحولات مدرنيته در اروپا، به فراموشی سپرده شده بود. برای فوكو بازگشت به حلقه مفقوده‌ و بازیافتن ِمعنویات، محبت و عشق ِگمشده، از طریق دیانت ممکن می نمود. از همین روست که او به معنويت گم شده در دوران مدرنيته، نگاهی «نوستالژيك» داشت که نتیجۀ آن تائید انقلاب اسلامی در ایران بود. انقلاب ایران معنویتی گمشده را فراگِرد نیاورد؛ بلکه به جهان نگری دوآلیستی و غرب-ستیزی جامۀ تحقق پوشانید.
احمد شاملو هم که یکی از شعوری ترین شاعران دوران بود متاسفانه با چاپ مجموعه اشعار "قطعنامه" در 1330 شمسی، سنگ بنای شعر و ادبیات شعاری را در ساحت ِمدرنیسم پایه گذاشت. با اجرای روایت های کلان و استفاده از لحنی خطابی و آمرانه، "قطعنامه" نحلۀ "تعهد" را در مدرنیسم ایرانی باب کرد که در آستانۀ انقلاب از قدرت هژمونیک برخوردار شد. درونمایۀ فرا روايتی اشعار این دفتر ادّعای خدائی دارد و از کشف حقايق یگانه و ذاتی دَم می زند. "قطعنامه" ساختاری دوآلیستی دارد که شیرازۀ آن بر کهن-الگو نِگاری و اسطوره پردازی متکی است. از اینرو، معرفت شناسی اش فراروایتی ست؛ یعنی اینکه با روايت گری های کلان؛ برآنست ارائۀ طریق کرده در مورد حقایق ثابته دست به اسطوره سازی بزند. علاوه بر دوآلیست نگری، "قطعنامه" تجویزی سیاست-زده و تنزلی از تعریف ِادبیات ارائه می دهد که آفت ِناشی از زیباشناسی ِآن، آب به آسیاب ِانقلاب ریخت. فریدون رهنما (چوبین) در مقدمه ای بر این دفتر می نویسد: "ولّی هدف شعر این است که «پرچمدار خلق» باشد: پرچمدار ِنهضت بزرگی که انسانها را به سوی آزادی ِنهائی شان رهبری می کند...شعر آن نَفسی است که از حَلق ِکارگر ِشیشه ساز به شیشه ها می رسد و بلورهای به سان ِقلب را می سازد. شعر آن بیتابی ِعصب های دختر بچه ئی است که اشکال ِقالی را تشنه می نمایاند."
خطای عمدۀ اندیشمندان و هنرمندان ایرانی بیش از همه، کسر ِدانش ِجامعه-شناسیک ِآنها بود. آنها در چشم اندازهای نظری، تحت ِتأثیر ِپارادایم ِ تولید بودند و دوآلیست-نگرانه، هنر و ادبیات را ابوابجمعی "روبنا" شمرده؛ بنحو ِسیاست-زده ای در صدد برانداختن ِشیوۀ تولید ِمتکی به بازار در "زیربنا" بودند.
پس از انقلاب، در دهه هفتاد شمسی،و در توازی با جنبش اصلاحات، در نگرش نسل جوان دگردیسی های ارزشی و زیباشناختی بسیاری تحقق پذیرفت. انسان بمثابه فاعل شناسا (سوژه) در فعاليت‌ معنابخش، واجد فردیت قائم به ذات تلقی گشت. اهمیت یافتن فرد ‌موجب تضعیف سُنن و تکالیف کهن از یکطرف و وقوف انسان ایرانی به حقوق، فرهنگ و تاريخ از طرف دیگر شد.
فعاليت معنابخشِ و مختار آدمی یعنی اینکه انسان، جهان و حقیقت را با تجربه خویش و به واسطه ادراك و زبان می سازد. اين همان پديدارشدنِ جهان در آگاهی انسان است. جهان پدیداری ست ناشی از تجربه‌ای كه در آن زيست می كنيم؛ يعنی تجربه‌ای ذهنی است و نه عينی.
ذهن (آگاهی) و عين (جهان زيست)‌ در ارتباط و در تلاقی با یکدیگر عمل کرده، كردارهای اجتماعی- فرهنگی آدمیان را شکل می دهد. البته رفتار آدمی بر بنیان پيش زمينه ای شکل می گیرد که به طریق اولی، مولود و ماترک پیشینیان و سنن بر جای نهاده شده است. شناخت و کنش انسان از این پیش زمینه ها نیز منوط به خوانش و تعبیر فرد یعنی فاعل شناسا است. در این راستا باید گفت، زبان جزئی از واقعيت اجتماعی يا واقعيت اجتماعی، جزئی از زبان است. البته منظور از زبان، مجموعه مفاهيم، هنجارها و ارزش‌هائی است كه در مقطع ِزمانی خاص، در يك جامعه وجود دارد.

زیباشناختی پساهفتادی

چیدمان دومحوری ِنیروهای خیر و شر؛ همانا در برابر نهادن ِمضامین و مفاهیم ِدوآلیستی بمنظور ایجاد معنی در ذهن مخاطب است. زیباشناختی ِپساهفتادی این نحوه پرداخت را برنمی تابد و آن را نحوه چیدمان مورد استفادۀ نظام و ایدئولوژی حاکم (ادبیات رسمی) تلقی می کند که بر مبنایش، واقعیت موجود، متعارف و بدیهی جلوه داده می شود. از اینروست که مکانیزم تولید امر زیبا در آثار پساهفتادی از نوعی بازی و چیدمان ِ نامتعارف و نابهنگام نشانه ها نشئت می گیرد. چیدمان پساهفتادی، از ساختارهای معنائی متعارف شالوده شکنی می کند تا مخاطب هشیار در شیوه ی روایت و اجرا غافلگیر شود.
علاوه بر نفی ِساختارگرائی و قطعی نگری در امر معنا، شعر پساهفتادی خود وسيله ای قلمداد شد برای اينكه به خودش برسد و حس را برتاباند. پساهفتاد از همه چيز استفاده می ‌كند تا بر ”عدم كارائی زبان“ و انگارۀ «يا اين يا آن» فائق آید. در عین ِحال، پساهفتاد از هر گونه ادعائی مبنی بر ارائه راه حل مبرا است. در پاسخ گوئی به پرسشها و نيازهای آدمی، شعر در صدد ارائۀ حكم و یا اندیشه نیست. شاعر پساهفتادی هيچ راه حلیّ را حقيقت نهائی نمی انگارد. او راه را برای عبور همۀ جريان‌های فكری باز می ‌گذارد. به یک معنا، پساهفتاد از میراث مدرنیسم ساختارشکنی می کند تا از خاکستر ادبیات فرسوده، ققنوس نوآئینی در پرواز شود. بر بستر دگردیسی های زیباشناسانه، میل جدیدی در نسل جوان وفرهیختگان جامعه پدیدار شد و سُرودن خطی و طرح فضاهای خلوتِ خیال‌انگیز دیگر مطلوبیت نداشت.
تقدس‌زدایی، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تجربۀ اجتماعی ما در دهه‌ی هفتاد است. از این قرار هیچ چیز مقدس نیست و بت‌های مقدس همه پوشالی‌ از کار درآمدند. حتا عشق هاله مقدس اش را از دست داد.
 

گفتم ای دورترین میل مرا برگردان
چه کنم جور نشد یار تو هی ! خواهم شد؟
خواستم اینهمه دل را به تو تقدیم کنم
به جهنم که نشد، عاشق ِوی خواهم شد
«پاریس در رنو: ص 68»
 

این‌ها چیزهایی است که در پس و پشت آثار هنری و عمل اجتماعی و سیاسی نسل جوان دیده می‌شود. این روحیه علاوه بر شعر در بسیاری از آثار ادبی نیز بازتاب یافته است. حتی شعرهای عاطفی و عاشقانه‌، نگاه موجود در دهه‌ چهل و پنجاه شمسی را دیگر بر نمی تابد.
کتاب شعر "جامعه" نوشتۀ علی عبدالرضائی در پایانۀ دهۀ هفتاد شمسی، بمثابۀ مانیفست ِشعری، خطوط اصلی زیباشناسی در شعر پساهفتادی را رقم می زند. "جامعه" از پیش بینی های مخاطب سر برمی تابد تا از وضعیت پس- رفت ِتاریخی، تصویری هجوآمیز و غافلگیرکننده بدست دهد. این اثر با سبک و سیاقی نوبنیاد، به چالشگری با نظام ِزیباشناسی حاکم می پردازد و در جهت عبور از وضعیت ِانسداد؛ از انگاره های تثبیت شدۀ ادبی، شالوده شکنی می کند. تجربه های جدید ِزبانی و قداست زدائی از کهن-الگوها، دغدغۀ خاطر شاعر در این مجموعه است. عبدالرضائی با بختک پُر عَفن ِاخلاقیات ِریاکارانه ای که بر فضای جامعه مُستولی شده است، بنحوی نوآمدانه می ستیزد. "جامعه" با زیباشناسی ِایده آلیستی از یکطرف و با دین باوری تمامیت-خواهانه که عرصه را بر هنر و ادبیات نونگر تنگ کرده است، از طرف دیگر می رزمد تا راه برای درانداختن طرحی نوین هموار شود.
زبان در "جامعه" صرفا وسیله انتقال روايت نیست؛ بلکه با تصاويری زبانی، شاعر از ادّعاهای روائی ِکلان تن می زند تا مخاطب نقش مشارکتی خویش را در معناسازی ایفا کند. در "جامعه"، از بیان ژورنالیستی نیز برای طرح مسائل روز مدد گرفته می شود. اگر "قطعنامه" شاملو با کلی گوئی و با زبانی تخاطبی، خواننده را پیرُوی مُنفعل و کنش پذیر می خواست؛ "جامعه" عبدالرضائی با پرهیز از کلان گوئی وهمه چیز دانی؛ خواننده را به مشارکت در استخراج ِمعنی دعوت می کند.
 

«اگر کودکی به خودش واگذار شود بزرگ نمی¬شود!
مادر پادرمیانی می¬کند و جامعه می¬شود »

یا
 

« مادرم به راهی پدرم به سمتی دیگر
و هر عزیزم هر که آمد گفت این طرف !
هنوز در همان چار راهم بی طرفم !
می توانم به هر چه گوش بسپارم و نشنوم
دارم به اطرافم نگاه می کنم و نمی بینم !
ترن نیستم که روی ریل هی برود برگردد !
رودخانه ام ! در رحم خودم راه می روم جامعه آنجاست!»

یا

« یارو یک شب به خانه¬ام آمد نگاه کردم چقدر سالوس! چیزی می¬گفت و کار ِ دیگر می¬کرد! چنان مخفیانه به خود می¬رسید که از خودش هم مخفی...
دخترم! معرّفی می¬کنم پسرم!
خانوم همسر من است این! مال من است آن...!

هیچ کس مال ما نیست آن¬ها خودشانند!
گاهی مسیحی گاهی مسلمان هندو وبودایی¬اند
چون هیچکدام ِ آنها نیستند! »
 

موضوع "جامعه" آنچنان که نمونه های بالا می نمایاند، همانا نشان دادن ِ نقش ِ جامعه و فرهنگ در شکل دادن ِرفتارها، ارزشها و هنجارهاست. رفتار و منش ایرانی در قوالب ِسُنّتی شکل-پذیر می شود و آداب و رُسوم همانست که در طول اعصار بوده است. در ظاهر جامعه متحول گشته؛ ولّی در بنیان؛ گذشته و کهن-الگوها همچنان در اساس حّی و حاضرند.
 

«مَشدی! این سرزمین زیاد می داند
بی خبری؟
الاغ ِاین بارها ماشین شده گاری بوق!
بروکنار! دنبال ِچه می گردی؟»

یا

« وقتی سوار طیاره می شوند
به قایق های کوچک فکر می کنند
فکری برای "چه باید کرد" ندارند
از "چه دارند می کنند" می گویند»

از بَدو ِجنبش مشروطیت، شعر اجتماعی و سیاسی به تدریج بر فضای ادبیات فارسی چیره شد و در باره سیاست و اجتماع، شاعر به سخن فرسائی پرداخت- بی آنکه مصادیق استعمار، استبداد یا استثمار را بنمایاند و نشان دهد. نشان دادن یعنی دست شستن از بیان مجازی و فاصله گرفتن از سمبل‌ها و استعارهای پیچیده و نزدیک شدن به شکل‌های روایی مبتنی بر حسّ و عینیت ِکنکرت (مجاز مرسل). دوری جستن از تفاخر و تکلف یعنی نزدیک شدن به سادگی‌ که تا مرز شلختگی گاه پیش می‌رود. بعنوان نمونه، شعر "دیسکو" از علی عبدالرضائی این دوری جستن از زبان ِفخیم را بخوبی بازتاب می دهد.

دیسکو

تو خوب می رقصی قبول!
خوش استیلی درست!
اما آخه گاوکردار
این که دیسکوی هیجده ساله هاست
سر ِ پیری و
Teenagery?
دست بردار!

من که شاعر به شرط چاقو نیستم
الان چپ می گم
فردا راس می رم
اینه زندگی م
من اگه نخورم
من اگه نکنم
پس چه کنم که بعدش نگی
علی نکردی علی نگفتی ها!؟

مرزهای زبان انسان همانا مرزهای جهان بشری هستند. شعر مدعی فلسفه نیست.هدف فلسفه توضیح منطقی افکار و کار شعر کشف و اجرای عوالم درونی است. پردازش واژگان و آرایش ِزبان، لباسی ست بر قامت شعر برای نشان دادن. چیزی را که شعر نشان می دهد، زبان گفتار از بیانش عاجز است. از این لحاظ واقعیت ناپیدا تنها بمدد تصویر، بازشناخته می شود. شعر پدیده ای است طبیعی که نیاز به رَگی فلسفی دارد اما فلسفیدن نیست. آنچه قابل گفتن باشد، می تواند بطورساده و واضح بیان شود. آنجا که نتوان حرفی فلسفی زد، مانند موضوعاتی چون معنای زندگی، شعر عرض اندام می کند. جام جهان نمای شعر همانا وسعت دادن به حوزه های اندیشه و افزودن بر گنجایش فعالیت فلسفه است. بنابراین شعر با پیش نهاد های تازه سعی در آفریدن اندیشه تازه می کند. کشف زوایای ذهنیت و واقعیت اول بار در شعر اتفاق می افتد.
شعر از ذهنیت عادت زدایی می کند. چرا که آدمی در هر موقعیتی که باشد؛ دایره ای به دور خود وضع می کند و به تکرار خود می پردازد. اگر چیزی به نام رهایی وجود دارد آن همانا شعر است. شعر با توسعه دادن های خیالی، برون رفت از حیطۀ خود ساخته را موجب شده مخاطب را سرگردان در متن رها می کند تا با راوی این-همانی کرده هویت چهل تکه و تفکرات چپ-اندر-قیچی خود را به تماشا بنشیند. شاعر در متن به مانورهایی دست می زند تا خواننده را دمی از لاک خود وهویت فرهنگی بسته اش آزاد نماید. شعر لایه های فُسیلی و رُسوبات ِروی هم انباشتۀ خواننده را عیان می سازد . از همین روست که انسان مدرن و گرفتار در دایره بستۀ تکرار، بی تابانه در جستجوی آن چیزی ست که تنها شعر به سمتش می رود.
در حقيقت، شعر عبارت است از انديشه، طرح، حس، دریافت یا بيان يك كشف و شهود. شاعر از حس و حال خود استفاده می کند تا با بازی‌های زبانی، دست به نوآوری و سُرایش بزند. شعر آنجا رُُخ می دهد که مشهودات حسّی- فکری؛ یعنی حالت شاعر، به مَدّد کلام به تصویر کشیده شود. شعر بعد از تولد، از زبان آزاد می ‌شود و مثل يك مفهوم در فضا زندگی می ‌كند. فضای شعر به عالم رمز و جادو می ماند. آنچه جذاب است همانا رمز نهفته در اثر هنری است. شما از یك كوچه رد می‌شوید و ناگهان چیزی توجه شما را جلب کرده جهان را شكل دیگری می‌بینید. مشخصه‌ی اصلی شعر، تعبیر‌پذیری‌‌اش است. هرچه ساخت شعر قوی‌تر و تصاویر دقیق‌تر انتخاب شده باشند، چند معنایی در شعر بیشتر منعکس می‌شود. هر شاعری که به بیان و زبان خود دسترسی پیدا كرده باشد، صدای خاص خودش را دارد و بر هر اثرش، مُهر ِصدا و نگاهش هویدا ست. مع الوصف، هر شعر به صورت مستقل، شعریت خود را دنبال می‌كند و از زبان و فرم خاص خود برخوردار است. انتخاب و چیدمان واژگان، و فرم و ساختاری که در شعر اجرا می شود باید با نگاه و فضای تولید شده همخوانی داشته باشد. در عین حال، بازی با تصاویر ِدیریاب، شعر را چند لایه می‌كند و امكان تعبیر و امكان سهیم شدن خواننده را فراهم می‌سازد. شعر "ابزوردیته" عبدالرضائی مثال خوبی در این باره ست. این شعر از لحاظ ِانسجام فرم و اختصار در پرداخت و چیدمان سالار و فربه است. در عین حال، نگاه و فضای شعر با زبان و الحان آن سازگاری دارد.

ابزوردیته


واقعن که!
تنبلی هم زیرِ پای تو لُنگ انداخته پاشو!

شده بود

باور نمی‌کنم تا تنگِ غروب خواب دیده باشی

نخوابیده بود

چه نشستی بر صندلی‌های دورِ میز نشسته‌ای که چیده‌ای ؟

سیبی نچیده بود

به اندازه‌ی دو وعده بیشتر چریده‌ای چه دیده‌ای؟

نخورده بود چیزی ندیده بود

عجب هوای بوداری تنِ اتاق کردی خاک بر سرت باز هم گوزیدی؟

ریده بود

غیرت به این خوابی که می‌کنی گردن بدهکار است

حیفِ رگ که نداری
 

بریده بود
و تنهایی که عمری در دلش تنگی می‌کرد
زیلوی زیرِ میز را خون کرده بود
کور بود که نمی‌دید
مرده بود


درعلوم تجربی می توان جملات معنی دار نوشت، ولی مسایل حسی را نمی توان با کمک زبان بیان نمود. غیرقابل گفتن ها و ناگفته ها حیطه قلندری شعر است. کلمات برای فیلسوف، وسایل کارهستند اما برای شعر زبان خود هدف است. موضوعات فلسفی ازطریق کلام تجزیه و تحلیل می شوند. لذا معنی یک واژه منوط به استفادۀ رایج از آن است. هنر شعر اما نشان دادن چیزهایی ست که نمی شود بوصف درآورد. شاعر جهان را به تصویر میکشاند. او می کوشد تامرز میان موضوعات گفتنی و موضوعات نگفتنی را از میان بردارد. در این راستا از زبان عامیانه نیز می توان مدد جست. شاعر به دنبال پرسشهائی نمی رود که از قبل می داند برایشان جوابی نخواهد یافت. شاعر یک روان- درمان است. او سئوالات و مسایل را بمثابه یک بیماری مورد توجه قرارمی دهد. شعر از این طریق یک نوع کوشش برای درمان انسان سرگردان و بی هویّت امروز است و گاهی از زبان سؤ استفاده می کند تا بی معنی بودن زبان را ثابت کند. روش شعر این است که چیزی نگوید، یعنی به انکار این تصوّر بپردازد که: زبان از واقعیت، عکس برداری می کند. شعر تصویر ِواقعیات نیست؛ ولی بمدد تصویر؛ شعر می تواند جهان را معنی دار سازد. برخلاف نظریه سوسور در مورد "دال" و "مدلول"، ساختار جهان و ساختار زبان یکی نیست. لذا باید میان گفتن و نشان دادن فرقی موجود باشد.
شعر پسامدرن از حدّ ِمرزبندی ها عبور می کند و مواریث فاصله گذاری میان زشت و زیبا را نیز بر نمی تابد. در این راستا، کلمات ِناهنجار و غیر لوکس به خطۀ شعر راه یافتند و گسسته نُمائی امری پذیرفتنی شد. یکی از محصولات این دگرگونی همانا اینست که تمایز میان زبان ادبی و زبان گفتار منتفی شمرده شد و محاورات روزمره به ساحت شعر راه یافت.
شعر امروز، خوانش های گوناگون از متن را مجال نمود می بخشد. خواننده از خاستگاهی كاملاً شخصی با متن برخورد می كند. در روياروئی فرد با اثر، معنای متن نخست در لايه های ناخودآگاه ضمير و سپس در سطوح هوشيار شکل می پذیرد. بدين سان، ادراك متن منوط به نقش ِعاملیت فرد است.
خواننده متن را بر مبنای جهان بينی خود تاويل مي كند و این همان وجوب پدیدارشناسی (عاملیت فنومنولوژیک) در شعر پساهفتادی ست که قبلا از آن سخن گفتم. پس خوانش متن، به عاملیت خواننده و دستگاه تأویلی او وابسته است و از این بابت؛ متن در افقهای متفاوت تری قابلیت اجرا دارد. بنابراين، تعامل خواننده و اثر به این معناست که مدام سنتزی بين دنيای خواننده و دنيای متن رخ می دهد. عبدالرضائی شيوه های پرداخت و اجرای ِنوآمدی را در شعر پساهفتادی وضع کرده است. بعنوان مثال در شعر «کالباس»، خواننده میدان بازی در خوانش ِمتن دارد. این شعر را جوراجور می توان قرائت کرد و از زمین حاصلخیز آن، معانی و تعابیر گوناگونی را استخراج کرد.


کالباس


دست هایش را که در عکس افتاده بود دو دستی گرفتم
وقتی که پا شد تشکّر نکرد

می توانم با شما قدم بزنم؟

نگفت نه

دست های او را می گیرم
و بر عکس راه می رویم

کسی را که در چشم های تو مخفی کردند
هر چه می گردم بیشتر گم می کنم
راستی شما عروسی نکرده اید؟

نمی گوید

نمی کنید؟

نگفت نه!

کردیم!

روزها مثل باد می گذشت
و شب چند ثانیه بیشتر نبود
ما دو عکس تنها بودیم
که دنیا می خواست از آلبوم بیرونمان کند
کرد! باور نمی کنید!؟
امشب که بر عکس دیگری خوابیده ام
سری به آن آلبوم بزنید
و از یخچالی که درش را درعکس باز می کنید
هر چه می خواهید

ببخشید! فقط کالباس داریم!

رفتار شعر هماره آسیب شناسانه ست؛ چرا که در قلمروی شعر تهدید ی فزاینده نسبت به ارزش های دیروزین بروز می یابد. شعر پسا هفتادی، راه ِبرون رفت ازوضعیت بحران زدۀ دایر را یافته و در این روال، روند تکوین خود را پی می گیرد. با اینهمه باید اذعان کرد که شعر در سالیان اخیر تحت تأثیر فضای خفقان، از نارسایی در باروری رنج می کشد. برای بَررسیدن این سَرگشتگی، فضای آلوده و بیمار حاکم بر روشنفکری ایران را نمی توان نادیده گرفت. بنابراین، فرایند شعر از تولید تا مصرف ،دچار رکودی فراگیر است که خاستگاه آن را باید در جاهای دیگری غیر از عرضه شعر جست.

بوطیقای نظری و نیز پراتیک شعر در دهه ی هفتاد ورق خورد و گرانیگاه آن بر رهیافت های جدید تأکید گذاشت. در این دهه، شعر از بار سنگین ایدئولوژیک، خود را وارهانید و فارغ از ارجاعات پیرامونی، با نگرشی درون گرا، هستی ِمستقل خود را باز جست. تکاپو در جهت پویش های نظری و اسالیبی، دهه ی هفتاد را به دهه ای جریان ساز بدل کرد.
میخائیل باختین نظریه پرداز روسی در کتاب "تخیّل گفتاری"، برای مقام رُمان و داستان در مقایسه با شعر و حماسه ارجحیّت قائل شد. از نقطه نظر او علّت ِاساسی این است که در جهان داستان، زبان ِکوچه و "غیر رسمی" کاربردی عینیت پذیرتر دارد. او می‌گوید در رُمان ما با مردم عادی و با زبان روزمره سر و کار داریم، بنابراین ادبیات داستانی بر ادبیات شعری برتری دارد.
باختین چند صدائی بودن ِرُمان را با توجه به کارکردی که زبان روزمره در آن داشت، دنبال می کرد. او زبان مکالمه و روزمره را از لحاظ ِکنش و واکنش ِصداها؛ از زبان ِرسمی کارآمدتر پنداشته می‌گوید زبان رسمی ِکتابت، علیرغم توانش ِلغوی و دستوری، از "کنش زبانی" برخوردار نیست. در نتیجه رُمان که چند صدائی بودن ِفضایش، زبان گفتار را بر می‌تابد، نسبت به شعر که زبانش رسمی و فضایش تک صدائیست، از اهمیت بیشتری برخوردار است. در یک مکالمه، طرفین و موضوع گفتگو، حضوری در زمان و در متن مراوده دارند. در تقابل با گفتار، نوشتار امّا فاقد‌ خصلت ِحضور است. به همين جهت نوشته پس از مرگ نويسند‌ه و بد‌ون حضور مخاطبی مشخص، همچنان باقی می ماند.
شعرهای علی عبدالرضائی بر این فرضیّات خط بطلان می کشد و نشان می دهد که کاربرد ِزبان ِگفتار و چند صدائی کردن، منافاتی با ذات شعرندارد. شعر "جنگ، جنگ تا پیروزی" بمنزلۀ ارکستراسیونی از الحان پرسوناژهایش؛ پیش از توصیف روایت؛ گزاره هایش به "وقوع" و به اجرا درمی آیند. در این شعر گفتاری، قافیه و وزن آنجا بکار گرفته می شود که لحن متناسب با ورود و خروج آدمها در قلمرو شعر عوض می شود. بدیگر سخن، استفاده از قافیه و اوزان عروضی بیشتر منسوب به صدا و شخصیت های سنّتی و عامیانه است. متن ادبی و منثور آنجا در شعر عبدالرضائی رخ می نماید که راوی سخنی به کنایه یا با توجه به تکنیک ِغلط-خوانی در کار می آورد. همین جاهاست که راوی سخنی بی پیرایه و سَرراست در فضای شعر طنین انداز می کند. "جنگ، جنگ تا پیروزی" از نقطه نظر ِنحلۀ "شعر جنگی"، نمونه ای برجسته در جهان محسوب می شود. از لحاظ تلفیق زبان گفتار و زبان نوشتار از یکسو و از لحاظ چندصدائی و تکثر شخصیت از سوی دیگر، این متن نمونۀ بارزی از شعر پساهفتاد است. در پاره-روایت های این شعر بلند، مخاطب تعویض لحن را به صورتی واضح مشاهده می کند. لحن و صداها با شخصیت پرسوناژها سازگاری دارند و هر شخصیت در شکل و قالب خاص ِخود اجرا می¬شود.
واقعۀ جنگ یک پدیده ی اجتماعی – تاریخی ِ گذرا نیست که تاریخ مصرف موقت داشته باشد. این شعر همانند ادبیات، به خارج از متن ِخود ارجاع دارد و در عین حال جهانی خود بسنده را نیز در دل متن تولید کرده است. خوانش چیدمان و دستگاه ِنشانه گذاری اش، به واسطۀ پیش-زمینه های اجتماعی اش (که آنرا "زیرمتنیت" می خوانیم) نزد مخاطب باور پذیر است. شعر "جنگ، جنگ تا پیروزی" از همان ابتدا با زیرمتنيت درآمیخته می شود، بعبارت دیگر، منولوگها، هجو، و طنز در این شعر موجودیتی زیرمتنی دارند. این بدان معناست که فهم ِارجاعات، نیازمند ِدانش خواننده و آشنائی با لایه های زیرین و شرایط فرهنگی-اجتماعی آنروز و امروز ایران است.

یکی دیگر از آموزه های پساهفتاد کنش چند تاویلی متن است . شعر به مثابه ی یک متن متکثر با لایه های گوناگون معنی در برابر خواننده قرار می گیرد تا فهم ِشهودی جانشین استدلال و خطابه شود. در این زمینه باید گفت که شعر پساهفتاد از معنامحوری، غایت گرائی و دلالت های محض تن می زند تا تکثرگرائی را برتابد و با چشم مُرکب به جهان بنگرد. این بدان معناست که در پساهفتاد، پریشان نگاری و تعویق ِ معنا در تقابل با گزیده گوئی و تقدم ِمعنا قرار می گیرد. زیباشناسی ِشعر مدرن بر محور معنا می چرخد؛ در حالیکه از نقطه نظر پسامدرنیسم؛ معنا چیزی است که به شعر اضافه می شود. طرز چیدمان، فضا سازی و دلنشینی ناشی از بازی کلمات ، شاخصه ای ِپساهفتادی در شعر امروز ایران است.
زیبائی شعر برآمدی ست حاصل از حسّ نهفته در کالبد شعر و نه ناشی از دلالت و معناپذیری آن. تسلط کلام و معنا در شعر پساهفتادی پس زده می شود تا دلالت های ضمنی و وجوه حاشیه ای، میدانی برای نَسَق گیری و عَرض اندام بیابند. شعر کوتاه "دوست" از عبدالرضائی بخوبی اهمیت حواشی را در معنا پذیری نشان می دهد. در ظاهر، شعر زنبارگی و هرزگی را می نُمایاند؛ در حالیکه در باطن غرض برتابانیدن تنهائی انسان و افسون زدائی از اسطورۀ "نیمۀ گمشده" یا افسوس از دست دادن ِآن لیلائی ست که خدایش هنگام آفرینش از درگاه خود بیرون راند. اشعار علی عبدالرضایی از رومانتیسیسم و سانتیمالیسم روی برتابانده تمهیدات ِدراماتیزاسیونی و سرگشتگی انسان ایرانی را جایگزین آن می کند. او همچنین از سمبولیسم و ایده آلیسم فاصله می گیرد تا با استفاده از زبان گفتار، طبیعت شعری خود را بر اساس ساده نویسی، واقعیات کُنکرت و پارادوکسیکال پایه گذاری کند.

دوست

من عاشق ِخوبی نیستم
خوب ترم
می توانم به دوستِ دخترم
بگویم دوستت دارم
وبا دوستش بخوابم
مثل تو
که با اینهمه دوستت دارم
هنوز عاشق ِخوبی نیستی
برو!
دوستم منتطر است

با اینهمه شعر پساهفتاد صحنه ی تفوق عامدانه ی زبان و غلبه شگرد نیز بوده است. این شگرد آزمایی منجر به تولید انشا نویسی پلکانی وپریشان نویسی های مُقطع به نام شعر نیز شده است. باید خاطر نشان شد که همایش ِخلاقانۀ عناصر در تمامیت ِیک شعر است که اثر را می سازد. بدین معنی، شعریت به جوهر از ساخت و پرداخت آن جدا ناشدنی ست. آشنائی زدایی از عناصر زبان تا آنجا رواست که به آشفتگی زبان نیانجامد. حفظ سلامت زبان ، از زمره کارکردهای شعر است.
مکاشفه ناگهانی بین سطور از وجوهات شعری ست. مناظر آشنا و حسّ ِیادآوری، امکان مکالمه در متن را برای خواننده میسر می کند. در این راستا، شکل و تکنیک واضح و مشهودی در کار نیست. شعر کشاکشی ست برای کنش پذیری خواننده درخوانش ِمتن. در چنین فرآیند نامنتظری، معانی و مفاهیم دگرگون می شوند و تصاویر، الفاظ و اشکال آرایش خود را تغییر می دهند تا فرصت ِکندگی از وضعیت انفعال برای خواننده فراهم شود. دمکراتیزه کردن فضای شعر یعنی خوشآمد گفتن به ورود خواننده در فصل ِخوانش. خوانش همانا رفتار ِخواننده است با زبان و معانی و مفاهیمی که درشعر اندوخته شده است. شعر با ساز و كارهای چند معنائی و چند واژگانی ارتباطی تنگاتنگ دارد. شاعر با تهميداتی از قبيل روايت های متداخل و متعارض به قطعيت زدائی مبادرت می ورزد تا سهم خواننده در خوانش افزون شود.
رویدادهای زبانی و تصاویر ِآناکرونیسمی (نابهنگام) نقشی تعیین کننده در اشعار عبدالرضائی دارند. او با سرپیچی از نحوۀ بیان و چیدمان رایج، می کوشد با تولید پارادوکس، تناقضات فلسفی،اجتماعی و سیاسی انسان ایرانی را به صورت مملوس نشان دهد. "برو به سمتِ برو که رفتم" شعریست که به شیوۀ خلاف-آمدی، از صُور ِبیان و پردازش ِمدرنیسم شالوده شکنی می کند. در سرتاسر سطور این شعر، نابهنگامی جای تشبیه و توصیف را می گیرد و روند شعر بر اساس پیچاپیچی ِتصاویر زبانی پیش می رود.

برو به سمتِ برو که رفتم

دیگر به من نمی‌آید که بر منی با من بیاید
وقتی سِمَت نداری
یعنی که سمت نداری
برو به سمتِ برو که رفتم نرو که می‌مانی
که ازهرکجا نرفتم آنجا ماندم
به هرجایی رسیدم آنجا بودم
قدم‌های در قدیم رفته‌ی بسیار زده‌ام
شده‌ام از حال رفته و فردا دارم
برو به این و برو به آن و همین همان را به حالِ خود بگذار
که بینِ من و تو را بینِ من و تو پُر می‌کند فقط!
تو اهلِ مستقیمی
و من که بینِ من لو رفت
درمبدأ و مقصد ولو
از خیابان نمی‌توانی جلو بزنی
بزن به چاک و تیک تاکِ تازه‌ای پیدا کن
که درهای پیشِ رو
در دردهای دیگری پیش می‌رود
دیگر قرار ندارد
سمتِ فرار ندارد در رو!
برو به سمتِ برو که رفتی نرو که می‌مانم
که از به سمتِ دو دست دو دوست و تو با بی من ایستاده می‌رانم
همیشه بی آنکه بخواهم برده شدم
به جایی که از آن آورده شدم
دنبالِ تو خیلی در سطرهایی که ننوشتم گشتم
هنوز می‌نویسم چون متاسفم
کسی که باید اگر بیاید دیگر نمی‌آید
دیگر از سفر نمی‌مانم
همیشه در سفر می‌مانم
در آسمان ردّم اگر دیدی کافی ست
برقش اضافی‌ست
ابری که با عصا می‌رود عموی من است
دریا بلند و آبی عمودی‌ست


در پایان باید اضافه کنم که شعر پساهفتادی رابطۀ میان "دال" و "مدلول" را منقرض می کند تا نقد ادبی دنبال منظور مولف سرگردانی نکند. نقد ِسنّتی در این نظر مُسَخّر است که برای هر دالی در دنیای بیرون مابه اذا و مصداقی موجود است ، لذا تخطی از قراردادهای لغوی و دستوری جایز نیست. نقد نوین بدین معنی تلواسۀ کشف مقصود و منظور مولف را ندارد. چرا که ناقد پساهفتادی، "متن-بنیاد" نگرانه از خلال اثر و خط و ربط های موجود در ساختار می کوشد جهان مستقل متن را حلاجی کند. جهانی که ماسوای مولف در اثر مستتر بوده و خالق اثر از نِهفت آن چه بسا بی خبر باشد.
 

مارس 2009