پدیده ای که پسامدرنیسم نامیده می شود، در مرحله ای خاص، یعنی دهه ی شصت دربرگیرنده‌ی افول رادیکالیسم در جهان اول و سوم است و در دهه ی هشتاد و نود به تدریج جای خود را به کار هرروزه و تسلیم شدن به ارزش های بازار سرمایه داری می دهد. این پندار که مارکسیسم تنها افق نظری مشروع است به سرعت جای خود را به تجدید سازمان گسترده ی سیاسی و طرد مخالفت‌های ایدئولوژیک می‌دهد. نظریه پردازان از گزافه گویی مدرنیستی آوانگارد اروپایی در دهه‌ی هفتاد می‌گسلند و به تعیین پسامدرنی لیبرالیسم سبک امریکایی می‌پردازند. مسئله ی رایج میان این جریان‌ها وسوسه‌ی ضد نظام مندی بود، شیفتگی نسبت به امر متکثر و چندگانه، احیای هر آن چه که به وسیله‌ی نظام مندی سابق سرکوب شده بود، هر آن چه که طرد شده یا به حاشیه رانده شده بود. هر چیزی که بیان گر برتری یا فراروایت بود به دیده ی تردید نگریسته و بالقوه کلی نگر و حتا تمامیت خواه دانسته شد.
 

از دهه‌ی هشتاد می توان شاهد فاصله گرفتن خود باز تابنده و کنایی از بیان انقلابی و ملی بود. راست، پایان تاریخ و دسترسی جهانی به سرمایه داری و دمکراسی را، که ملازمانی اجتناب ناپذیر می‌نمودند، اعلام می کند.در همین حال، در جناح چپ ، زبان انقلاب در پس لحن بیانی مقاومت محو شده است؛ چیزی که نشانه ی بحران روایت های کلی نگر و تغییر بینش نسبت به طرح رهایی بخش است. اسم های بنیانی مثل «انقلاب» و «آزاد سازی» به صفات عمدتن متضاد خود تبدیل شدند: «ضد هژمونیک»، «شورشی»، «خصمانه». حالا دیگر به جای کلان روایت های انقلاب، چندگانگی های مرکز زدایی شده ی مبارزات محلی «خرده سیاسی» وجود دارند. طبقه و ملت، اگرچه کاملن از رویکردها حذف نشده اند ولی موقعیت برتر خود را از دست داده اند چرا که هر دو به وسیله ی مقاومت های ضد هژمونیک مبتنی بر دسته بندی هایی نظیر نژاد، جنسیت و مسائل جنسی، به چالش گرفته شده، اصلاح شده اند. به نظر می رسد هدف ضمنی، دیگر نه انقلاب سوسیالیستی، بلکه بیش‌تر سرمایه‌داری‌ای با چهره ی انسانی باشد. اصطلاح حساس و چند معنای پسامدرنیسم تلویحن به معنای حضور فراگیر و جهانی بازار سرمایه هم هست، به معنای مرحله ی جدید سرمایه داری که در آن، فرهنگ و اطلاعات تبدیل به عرصه های کلیدی نبرد می شوند.
 

پسامدرنیسم در یک مرحله، نه حادثه بلکه گفتمان است، شبکه ای معنایی است که تا به امروز کش آمده است. پسامدرنیسم قابلیتی متکثر از خود نشان داده است، تغییر دادن معنا در زمینه های مختلف ملی و رشته ای، طرح اندازی فوجی از پدیده های گوناگون، از جزئیات دکور معماری گرفته تا تغییرات گسترده در حساسیت های اجتماعی و تاریخی. سه نقیض اصلی در پسامدرنیسم قابل رد گیری است : 1- نفی کلی گرایی، یعنی ضد گفتمان هایی که سوژه ای استعلایی را مورد خطاب قرار می‌دهند ، ماهیت ذاتی‌ای برای انسان تعریف می‌کنند، یا اهداف جمعی بشر را معین می‌کنند. 2- نفی غایت‌گرایی ( چه به شکل هدف خالق باشد یا فرجام تاریخی ) ؛ و 3- نفی آرمان شهر، یعنی شک باوری در آن چه لیوتار روایت های کبیر غرب می نامد، ایمان به پیشرفت علم، یا نبرد طبقاتی. ( این کنایه ، چنین موقعیتی را این گونه جمع بندی کرده است: « خدا مرده ، مارکس هم همین طور، خودم هم حال چندان خوشی ندارم.» ) توالی بی معنای «پسا» در حکم ارجح شمردن واژگانی است که با پیشوند de یا dis شروع می شود و نشان گر ابهام زدایی از پارادیم های پیش موجود است. پسامدرنیسم دلبسته ی اصطلاحاتی است که حاکی از گشودگی ، چندگانگی ، تکثر ، کژ آیینی ، تصادف و تلفیقی بودن هستند.
 

پسامدرنیسم «نظریه ی واحد تمایزگذاری » است که بین میل به واحد ساختن حیطه های خود به وسیله ی احکام کلی نگر و میل متضاد آن به تکثیر تمایزها دو پاره شده است. به طور کلی ، پسامدرنیسم ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت را که به لحاظ اجتماعی در جهان معاصر شکل یافته است، بنیان قرار می دهد. در جهانی که سوبژکتیویته «ایلیاتی» و «اسکیزوفرنیایی» می شود. دیگر موارد مؤکد نوشتار پسامدرنیستی ( که تا حدودی با پسا ساختار گرایی مشترک است) این ها هستند: 1- ارجاع زدایی امرواقع، که طی آن اشارت گر زبان شناختی در پرانتز قرار می گیرد، تاریخ حقیقی بیمار روانی جای خود را به تاریخ خیالی می دهد ، چیزی به عنوان بیرون از متن وجود ندارد و هیچ تاریخی وجود ندارد مگر این که از قبل متنی شده باشد یا به شکل بلاغی درون یک طرح قرار داده شده باشد. 2- جوهر زدایی از سوژه : تبدیل خود پایدار قدیمی به سازه ای گسیخته و گفتمانی که پرورده ی رسانه ها و گفتمان های اجتماعی است. 3- مادیت زدایی از اقتصاد : روبرگرداندن از تولید ابژه و رو کردن به تولید نشانه ها و اطلاعات. 4- فرو ریختن تمایز میان میان هنر والا – هنر سخیف، به ویژه در استفاده ی تجاری از مدرنیسم والا و به کار گیری سوررئالیستی حساسیت عامیانه . 5- احساس تضعیف شده ی تاریخی ( بی ژرفنایی و افول قدرت تأثیر ) و 6- نا هم رأیی به جای هم رأیی ، هم چنان که جوامع متعددی همیشه در باب تفاوت هایشان چانه زده اند.
 

این که پسامدرنیسم را چگونه می بینیم بسیار مبتنی بر این است که آیا آن را 1- شبکه‌ای گفتمانی / مفهومی در نظر می گیریم یا 2- مجموعه ای از متون ( هم متونی که در باب پسامدرنیسم نظریه پردازی می کنند و هم متونی که پسامدرنیسم در باب شان نظریه پردازی کرده). 3- سبک یا زیبا شناسی ( که ویژگی شان اشارت گری آگاهانه ، ناپایداری روایی، و بازیابی و تلفیق نوستالژیک است ).4-نقطه ی عطف ( دقیقن عصر پسا صنعتی و اطلاعات چند ملیتی ). 5- حساسیت رایج ( سوبژکتیویته ی بی قدر شده ، نسیان تاریخی ). 6- تغییر پارادایم : پایان فراروایت های دوران روشن گری در مورد پیشرفت و انقلاب. این که این تعاریف به لحاظ سیاسی چه معنایی برمی انگیزند، منوط است به آن که چه کسی را هدف شوخی پسامدرنیسم بدانیم : مدرنیست های فرهیخته ای که از برج عاج شان به فرهنگ عامه پسند نظر می افکنند؟ بدبین های فرهنگی ؟ آوانگاردهای نوستالژیک؟ یا فعالان سیاسی؟
 

اصطلاح پسامدرنیسم علیه معانی سیاسی بسیج شده است. یکی از این موارد، به کارگیری دوباره ی «نقد ایدئولوژی» برای دوره ی جدید است، که امکان افسون زدایی انتقادی از متون رسانه را فراهم می آورد. بعضی پسامدرنیسم را هم چون حکم مرگ آلترناتیوهای آرمان شهری می دانند و خود برای تشریح «سرمایه داری فعلن موجود» از زبانی آرمان شهری بهره می گیرند. از نظر بعضی، پسامدرنیسم به انتها رسیدن برجی است که نشانه ی نبرد توان فرسای چپ گراهای در مصدر قدرت بود، علامت کهنگی پذیری سیاست چپ که امروزه دیگر عبوس و خشکه مقدس دانسته می شود. از آن جایی که امروزه همه در نظام مشارکت دارند، دیگر نمی توان این مقام را به عنوان نظام در نظر گرفت.
 

متن بنیادین و از بسیاری جهات مسئله ساز نظریه ی پسامدرن، « موقعیت پسامدرن » ژان فرانسوا لیوتار بود ( که در 1979 به فرانسه منتشر شد و در 1984 به انگلیسی). مقدمه ی بحث کتاب لیوتار شناخت شناسی علوم طبیعی در محیط دانشگاهی است؛ موضوعی که لیوتار اعتراف کرد بسیار کم در موردش می داند. این کتاب به خاطر زمان بندی و عنوان نامتعارفش به حق تأثیر گذار بود. از نظر لیوتار ، پسامدرنیسم بیان گر بحران دانش و مشروعیت بود؛ بحرانی که منتهی شد به شک باوری شکل گرفته در طی تاریخ نسبت به نوشتارهای کلان. یعنی فراروایت های روشن گری پیشرفت علمی و آزادی سیاسی . لیوتار با تکرار گفته ی آدورنو در مورد ناممکن بودن شعر پس از آشویتس، این قضیه را مطرح می سازد که آیا اصلن هیچ تفکری می تواند آشویتس را در فرایند کلی منتهی به رهایی جهانی نادیده بگیرد؟
 

در حالی که بسیاری از پسامدرنیست ها رادیکال هایی بودند که تغییر رویه داده بودند ، مثل لیوتار و بودریار ، فردریک جیمسون پسامدرنیسم را در چارچوبی آشکارا نومارکسیستی نظری ساخت. همان طور که عنوان مقاله اش « پسامدرنیسم ، یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر » نشان می دهد از نظر جیمسون ، پسامدرنیسم مفهومی مبتنی بر دوره ی زمانی است. جیمسون با وام گیری تغییر ارنست مندل در مورد سه دوره ی سرمایه داری ( بازار ، حق انحصاری ، چند ملیتی ) و نیز با قرض گرفتن اصطلاح شناسی فرمالیست های روس، پسامدرنیسم را به مثابه « عنصر فرهنگی غالب » در سرمایه داری متأخر در نظر گرفت. از نظر او ، موقعیت های پسامدرن حامل موضعی خاص نسبت به سرمایه داری چند ملیتی است. در جایی که ناقدان پسامدرن بر امر زیباشناختی تأکید می کنند، جیمسون ارتباط های ناگسستنی میان اقتصاد و امر زیباشناختی را آشکار می کند؛ در عصری که اشباح سرمایه ی سیال « در تصویر آشفته و مرموز سرتاسر جهان » با هم به رقابت می پردازند، در عصری که سرمایه ی الکترونیکی زمان و مکان را درنوردیده است، و در عصری که سرمایه ، در فضاهای اطلاعاتی به اوج عینیت زدایی می رسد.
 

در عصر پسامدرن، تلفیق امر اقتصادی و امر فرهنگی به زیباشناختی سازی زندگی روزمره می‌انجامد. هنر پسامدرن می کوشد خود باز تابنده و طنز آلود باشد. در چنین وضعیتی می توان از خود باز تابندگی پسامدرن تلویزیون تجاری سخن گفت که اغلب خود باز تابنده و خود ارجاع است ولی در نهایت ، این خود باز تابندگی اش از لحاظ سیاسی مبهم است.
 

نوعی ترین بیان زیباشناختی پسامدرنیسم نه نقیضه بلکه التقاط است، به کار گیری خنثا و نامشخص تقلید، بی هیچ قصد هجو یا تعبیر دیگر، و از همین رو ، در پس سازمان بندی طنز آمیز سبک های مرده هیچ راز و رمز اصالتی وجود ندارد و این به معنای مرکزیت بینامتنیت و آن چیزی است که جیمسون « اوراق ساختن بدون ترتیب سبک های گذشته » می نامد. از همین رو ، طنز نه تنها مبهم بلکه خود انجام است ، در حکم پاسخی از خود راضی و باری به هر جهت به تاریخ است.
 

آثار ژان بودریار نظریه ی نشانه شناختی و مارکسیستی را بازنگری و گسترده می کند. بودریار معتقد است که جهان معاصر اشباع از رسانه های گروهی، مستلزم اقتصاد جدید نشانه است، و متعاقبن نیازمند رویکردی دیگر به بازنمایی است.بودریار پیش از این علیه منطق تولیدگرای مارکسیسم، و گرایش آن به ارزشمند دانستن اقتصاد فی نفسه و نادیده گرفتن اقتصاد ظریف تر نشانه، سخن رانده بود.
 

از نظر بودریار مشخصه ی عصر جدید سمیورژی است ؛ یعنی فرایندی که طی آن تولید ابژه ، به عنوان موتور حیات اجتماعی ، جای خود را به تولید و تکثیر نشانه های رسانه های همگانی می دهد. بودریار چهار مرحله را برمی شمرد که بازنمایی ، برای رسیدن به شبیه سازی نامحدود ، از آن ها گذر کرده است:
 

مرحله‌ی اولی که نشانه، واقعیتی ابتدایی را باز می تاباند؛ مرحله ی دوم که نشانه، واقعیت را نقاب دار یا تحریف می کند؛ مرحله‌ی سوم که نشانه، غیبت واقعیت را نقاب دار می سازد؛ و مرحله‌ی چهارمی که نشانه، تبدیل می شود به وانموده ی صرف؛ یعنی شباهت سازی محض که هیچ رابطه‌ای با واقعیت ندارد. با حاد واقعیت ، نشانه واقعی تر از خود واقعیت می شود. محو شدن مرجع و حتا مدلول هیچ چیز جای خود نمی نشاند مگر نمایش بی پایان دال های تهی. در عصر مرگ امر اجتماعی ، توده ها به نیرویی درون تخریبی بدل شده اند که دیگر نمی توان از آنان سخن گفت، تشریح شان کرد، یا بازنمایندشان.
 

منتقدان بودریار، او را به شیادی ، رادیکالیسم محافظه کارانه ، نیهیلیسم از سر سیری، و بت‌وارگی نشانه متهم می کنند .بودریار ایده آلیست نشانه‌شناختی‌ای است که نشانه ها را از اساس مادی شان منتزع می‌کند.
 

کار بودریار نشان گر نوعی محلی‌گری پاریسی است؛ این فرض که وقتی پاریس عطسه می کند، کل دنیا سرما می خورد. در واقع ناقدان جهان سوم نشان داده اند که پسامدرنیسم، به طور کل، برای غرب صرفن شیوه ای است برای جمع و جور کردن دوباره ی خود، برای آن که دیگر دغدغه های محلی خود را اوضاعی جهانی نپندارد. این گونه است که پس مانده های باورهای مرحله گرایی یا اقتصاد باوری ، به تساوی پنداشتن سرمایه داری / پسامدرنیستی متأخر و پیش سرمایه داری / پیش مدرنیستی می انجامد؛ هم چون وقتی که جیمسون از «ظهور دیرهنگام نوعی مدرنیسم در جهان سوم در حال مدرن شدن، در حالی که کشورهای موسوم به توسعه یافته، خود در حال غرقه در پسامدرنیته ی کامل هستند» سخن می‌راند. ولی همیشه به نظر می رسد که جهان سوم ، نه فقط به لحاظ اقتصادی بلکه حتا فرهنگی ، قبول ندارد که محتوم بازی ابدی ای است که در آن فقط می توان نسخه ای دیگر از تاریخ جهان توسعه یافته را تکرار کرد.

نگاه زیباشناختی به پسامدرنیسم منوط به رابطه ی این نگاه با مدرنیته و مدرنیسم است. البته همه ی این ها، باز هم، بستگی دارد به این که چه هنر و رسانه‌ای مورد بحث است. در رابطه با کدام بافت ملی‌ای است، و در چه رشته ای.
 

نکته‌ی مهمی که پسامدرنیسم باعث می شود آن است که تمام نزاع های سیاسی در نبردگاه نمادین رسانه‌های همگانی صورت می‌پذیرد. منازعه بر سر بازنمایی در عرصه‌ی وانموده ها ، بازنمایی جهان سیاسی را با خود همگون می سازد و مسائل بازنمایی به مسائل رأی و نمایندگان هم کشانده می‌شود. در بدترین حالت، پسامدرنیسم سیاست را به ورزش تماشاگران منفعلی بدل می‌کند که در نهایت فقط از طریق رأی یا تماس با بخش خبرهای جنجالی به این شبه حوادث واکنش نشان می‌دهند. پسامدرنیسم هشدار می‌دهد که زمانه‌ی جدید نیازمند راهبردهای جدید است.