فیزیک نوشتار و شعر چند صدایی

بررسی تحلیلی شعرهای مهرداد فلاح

آرش قربانی

 

 

تجربه‌های موجود در شعر نشان دهنده‌ی این است كه فيزيك نوشتار مي تواند معنا و متافيزيك نوشتار را دستخوش بازی و ترديد کند . به بیان دیگر شاعر می تواند با استفاده از فیزیک نوشتار هم متافیزیک نوشتار را چندگانه کند . در طول دهه‌ی هفتاد  مهرداد فلاح  نیز که آوانگاردیسم شعری خود را با تولید شعرهای چندصدایی تجربه و بروز می‌داد، به‌ویژه در مجموعه‌ی منتشر نشده‌ی آخرش با عنوان « برویم هواخوری»، از این بازی با فیزیک نوشتار برای بعد بخشی، فضاسازی بیشتر و اساسا برای اجرای متفاوت‌تری از شعر چند صدایی استفاده می‌کرد. به جرئت می‌توان باور داشت که این مجموعه ثمره‌ی اصلی آوانگاردیسم مهرداد فلاح محسوب می‌شود . مرور کوتاهی بر مجموعه‌های قبلی او مثل « دارم دوباره کلاغ می‌شوم » و « از خودم » نشان می دهد که لزوما یک « تجربه‌ی زبانی » به معنای یک « تجربه‌ی شعری » نیست .اگر چه باید در مورد لحن شاعرانه‌ی فلسفه یا لحن ملایم فلسفه – به خصوص فلسفه‌ی معاصر فرانسوی – در این دو مجموعه به تفصیل سخن گفت، با این وجود،  کوتاه بودن اشعار، فرم های بسته و تاکید بسیار شاعر بر  تجربه‌های زبانی جدید و بعضا نوسازی شده – به طور مثال استفاده‌ی متعدد از تضادها برای ایجاد فضا یا در موارد دیگر استفاده از یک جمله‌ی کوتاه یا شبه جمله در سطرها که کارکردی همچون قافیه در شعر کلاسیک را بازی می‌کند و یا تعویض ضعیف پاساژها در شعر از طریق تعویض لحن – در پاره‌ای از موارد مانع از یک بُرش ِقدرتمند شاعرانه در ذهن مخاطب خود می‌شود . با این همه، فرم اصلی و قالب کلی شعری های او مشخصا در این مجموعه‌ها تجربه ، قالب‌ریزی و حفظ می‌شود . در ادامه  و پیش از آنکه به بحث اصلی در مورد مجموعه‌ی آخر فلاح بپردازیم ، به بخشی از این تجربه‌ها اشاره می‌کنیم چرا که جملگی این تجربه‌ها ساخت‌دهنده و تونالیته‌ی زبانی او در مجموعه‌ی « برویم هواخوری» محسوب می‌شود :

 

بازی با تضادها ، تناقض‌ها و مترادف‌ها :

فلاح لحن ملایمی دارد وشعرهایش به ندرت ریتم خلسه آور پیدا می‌کند، حتی در زمانی که از تضادها استفاده می‌کند . شورش واژه ها برای او با خونسری کامل و با منطقی که از پیش تعیین شده و ثابت به نظر می‌رسد اتفاق می‌افتد . اشاره کردم به یک منطق از پیش تعیین شده، چرا که به زعم من چنین اتفاقی در شعرهای فلاح رخ می‌دهد . شاید بدین دلیل که منطقی که شاعر برای غافلگیری و نابه‌هنگامی از آن سود می‌جوید، در خوانش‌های مجدد قابل پیش‌بینی است. با این وجود خود ِاین منطق ِ پارادکسیکال آنقدر برای مخاطب  جذاب و مسئله ساز است که گه گاه از قابل پیش‌بینی بودن آن رنج چندانی نبرد . فلاح از تضادها، تناقض‌ها و مترادف‌ها در نهایت ِ آنچه می‌تواند بازی زبانی و بازی معنایی تفسیر شود استفاده می‌کند ، اگر چه بُعد دیگری نیز به آن می دهد و « رانه » و « تکانه » ی شعر خود را بر محور آن شکل داده و پیش می برد :    

 

یکی دارد راست می رود دیگری چپ

آن یکی هم چشم هایش را بسته است

این یکی باز ...     [ دارم دوباره کلاغ می شوم، ص 62 ]

 

همراه این صدا به سفر می روم ... به « نمی دانم »

می دانم !

گم شده ها را می خوانم      [همان، ص 33 ]

 

همراه تو می آید ... هر جا که بخواهی / و نخواهی     [همان، ص27]

 

جمعه یا شنبه فرقی نمی کند / خلاصه نان و پنیر و کمی هم توپ و تشر    [از خودم ، ص 24]

 

این جا « همیشه » یک لحظه بیشتر نمی شود

بین « همان » و « همین »

نمی توان سوار قطاری که نیست شد   [همان، ص 27]

 

کاربرد فعل یا شبه جمله به عنوان نوعی قافیه

باید قبول کرد که اگر چه تحرک زبانی و لحنی در شعرهای فلاح بسیار است، اما این تحرک همواره با این خطر روبروست که به سرعت از رمزگذاری شاعر به کدگذاری مخاطب بدل می‌شود . چرا که در وهله‌ی اول اگر چه این متن ها نوعی شعر چند صدایی را به اجرا می‌گذارند ، تک ژانری بودن اشعار این مجموعه‌ها پتانسیل یکنواخت شدن متن را بالا می‌برد . انتخاب زیرکانه و هوشمندانه‌ی وی برای پرهیز از این یک نواختی و تنبلی متن، استفاده از نوعی ضربه‌ی آوایی – تاکیدی در انتهای سطرها است که به شکلی بالقوه می‌تواند نقش های قدرتمندتر و آزادتری نسبت به قافیه در اوزان کلاسیک بازی کند . اگر چه فلاح این نقش را تنها در مجموعه‌ی آخرش بالفعل می‌سازد و حداکثر ظرفیت های زبانی را به آن می‌بخشد ، اما در دو مجموعه‌ی قبلی ، استفاده از آن کاربردی ظاهری و یک بعدی دارد : 

 

دلم گرفته است

آینه ای دارم که از آن رو بر می‌گردانند ... می‌شنوی ؟   [ دارم دوباره کلاغ می شوم، ص 11]

 

دست هایی که مرا بر می دارد

روی همین کاغذ

به دست تو می سپارد ... می بینی ؟  [همان، ص 31]

 

هر توپی که بچه ها شوت می کنند

آن طرف دیوار ... به من چه !

بگذار هر کجا که عشقشان کشید ...    [همان، ص35]

 

تاوان فراموشی / تکرار بازی ست ... می دانم !              [همان، ص75]

 

تقصیر که نداریم ... داریم ؟

همان قدر که میدان اجازه می دهد

دور بر می داریم                [همان، ص43]

 

 

بازی‌های معنایی

تعاریف زیادی از بازی زبانی و بازی معنایی می‌شود . اما آنچه در این جا مراد است، نه نوعی بازی با زبان، بلکه قرار دادن زبان در حالتی است که خودِ زبان به معنای یک بازی درک شود : به بیان دیگر بازی زبانی به معنای  نمایش و آشکارگی آن بازی ِ پنهان شده در خود زبان است. این که زبان خود یک بازی است که خلاقیت و تخیل خود را در فرهنگ  و نظام مبادله از دست می دهد و شاعر دوباره آن را زنده می‌کند. بگذارید به این بحث بیشتر بپردازیم . در دهه‌ی هفتاد تجربه های مختلفی تحت عنوان بازی زبانی صورت گرفت، که هم‌اکنون پس از پشت سر گذاشتن آنها در دهه‌ی 80 می توانیم چنین باور داشته باشیم که در مجموع تجربه‌های موفق این دوره، تفاوت چندانی با تجربه‌های متقدم‌تر در آثار حافظ و غیره نداشته است. اما وجوه این تمایز چنان مهم و اساسی است که نادیده گرفتن آن ، دقیقا به معنای نادیده گرفتن ادبیات معاصر است . یکی از این وجوه تمایز، کشف وجوه پارادکسیکال خود زبان است . بدین معنا که اگر چه زبان خود را به عنوان محمل حقیقت نشان می‌دهد، همزمان تناقض های خویش را نیز عرضه می‌کند . اگرچه ایدئولوژی، علم و اسطوره همواره برآنند که این روی سکه‌ی را پنهان کنند، اما شاعر مدرن همواره در مقابلِ چرخه‌ی « این همانستی » شعر پیشامدرن قرار دارد و آن را به چالش می‌گیرد . مهرداد فلاح اساسی‌ترین محور آوانگاردیسم خود را در چنین تضادی با شاعر سنتی و پیشامدرن قرار می‌دهد . لحن ملایم فلسفی او در « دارم دوباره کلاغ می‌شوم » بیش از آنکه به لحن عقل ستیز ِ « علی باباچاهی » در « عقل عذابم می‌دهد » - که در تحلیل نهایی همان عقل‌ستیزی رواقی‌گرایانه است – شبیه باشد یا به لحن خُردروایی ِ « علی عبدالرضایی » در شینما و جامعه – که اساسا پسامدرن است ، رگه‌هایی از مدرنیته در خود دارد. نقطه‌های کور، پارادکس‌ها و تشویش‌های معنایی در شعر او، سهم ِ سوژه‌ی استعلایی و امر غایب - شی محض ِ کانتی و اصالت آن را در اندیشه‌اش به خوبی نشان می‌دهد . حتی شورش آواها و صداهای مختلف در « از خودم » چندان عقل پریش و هذیان بار نیست – چنانکه شینمای عبدالرضایی اینگونه است و کتاب جامعه‌اش البته نه :      

 

بله ... با شما هستم !

شما که به سایه هاتان سنگ پرت می کنید

و به جاپای تان همیشه بر می گردید

شما که از « آری ِ» دیوار هم نمی گذرید ...

آینه ای که شما را مرتب می کند من نیستم

                                      اشتباه نگیرید

 

پارادکس هایی  موازی مثل « سنگ پرت کردن به سایه های خود » ، « برگشتن به جاپاهای خود » و تاکید بر این که « آینه ای که شما را مرتب می کند من نیستم / اشتباه نگیرید » دقیقا سایه های متفاوتی از همان انگاره ی کانتی است که : شی محضی هست که نمی توان آن را شناخت . با این تفاوت که شاعر به سمت  دیگر این انگاره که بیشتر شوپنهاوری است ، نزدیک تر می شود . یعنی همان انگاره که می گوید :اگر شی محضی هست که نمی توان شناخت ، می توان فرض کرد که اصلا شی محضی وجود ندارد ، هر چه هست سایه است و توهم . به بیان دیگر شناخت حاصل نمی شود و نمی توان از پارادکس خارج شد و حقیقت همین پارادکس است . نمونه های بسیار از این دست می توان در شعر او یافت :

 

گاهی / پنجره هم می تواند / نقشی از پرده بازی کند /

پشت همین رنگ ها / رنگ هایی دیگر / پنهان است  ...   [ چهار دهان و یک نگاه ، مهرداد فلاح ]

 

حالا که نمی توانید آسمان را پایین بیاورید / نمی گویم دست بردارید / لطف کنید کمی آرام تر

                                                                   [ همان ]

 

چه قدر این اتفاق اهلی نمی شود ! / دارم چیزهای غریبی می بینم / با چشم هایی که اصلا نمی دانم چه رنگی / اگر بگویم دارم به صورتی در می آیم شبیه خودم / چیزی نگفته ام         

  [ از خودم ، ص 38 ]

 

در این خانه قفل است

نه از بیرون کسی به درون می آید

نه از درون به بیرون می رود

و ما که در این خانه ایم

تنها از این اتاق به آن اتاق می رویم

از این واژه به آن واژه

                                      [ از خودم ، ص 7 ]

 

معلوم نیست که از آن سو

به کجا پرت می شوی

این تاریکی را

با یک تاریکی دیگر تاق زدن ... ؟

                                     [ دارم دوباره کلاغ می شوم ، ص 52 ]

 

تمایزمهرداد فلاح با علی باباچاهی در همین دور – پارادکس رقم می خورد . چرا که پسامدرنیسم شعری او ریشه های مدرن دارد و به نوعی « نو کانتی »  و انتقادی محسوب می‌شود . حال آنکه خرد ستیزی باباچاهی بعضا در نقطه‌ی اشتراک جریان های فلسفی معاصر و رواقی‌گری شرقی قرار دارد. با این وجود، اگر چه بسیاری بر شباهت علی عبدالرضایی و مهرداد فلاح تاکید می‌کنند – به ویژه به زعم خودم در « از خودم » و « شینما »، نبایستی از تفاوت های ظریف این دو به سادگی گذشت . «از خودم» برای فلاح دقیقا یک تجربه ی زبانی است که به تجربه ی شعری بدل نشده است – مهمترین دلیل برای ناکامی فلاح در این مجموعه در قیاس با موفقیت عبدالرضایی در « شینما » ، شاید این باشد که فلاح در این مجموعه فرمی را اجرا می‌کند که تناسب چندانی با ذهنیت تک ژانری محتوای آن ندارد. به بیان دیگر شاعر خواسته است کثرت و ناهمگونی صداها را به وجود بیاورد، اما در قِبَل اجرای آن شعر را از دست داده است. به‌هم‌ریختگی صداها و سعی شاعر بر اجرای امر شاعرانه از طریق تعدد صداها در این مجموعه هنوز پختگی چندانی ندارد. با این وجود « از خودم » مهمترین تجربه ی زبانی فلاح قبل از ورود به مجموعه ی « برویم هواخوری » محسوب می‌شود. این تجربه‌های زبانی در بسیاری از اشعار« برویم هواخوری » به یک تجربه‌ی ناب شعری بدل می‌شود . همین اتفاق پیشتر نیز در کارنامه‌ی شعری او رخ داده است . چرا که مجموعه ی موفق « دارم دوباره کلاغ می‌شوم » محصول یک تجربه‌ی قبلی  در « چهار دهان و یک نگاه » است . فلاح در «دارم دوباره کلاغ می‌شوم » شاعر موفقی است. مهمترین حرکت های شعری دهه‌ی هفتاد در تولید زیبایی‌شناسی امر نازیبا، امر نابه‌هنگام و استفاده از زبان گفتاری غیر تغزلی و در نهایت شعر پلی‌فونیک در این اثر به چشم می‌خورد . اما «از خودم » به رغم برخورداری ازشعرهای متفاوت در واقع نوعی تغییر ریخت و از شکل انداختن شعرهای «دارم دوباره کلاغ می شوم » است . اگر چه که فلاح یک گام اساسی در این مجموعه برداشته است و آن همانا حرکت به سمت آنارشیسم زبانی و اعوجاج های بیشتر است :

 

حالا اگر پدر ... پدر بزرگ حرفی ... عیبی ندارد ... بزند !

طوری به سرم بزند که بار دیگر از دانشکده پرتم کنند بیرون

باز بیفتم توی همین خوابی که گفتم

                                    نگفتم ؟

                                                       [ از خودم ، ص 46 ]

 

از سوی دیگر فلاح در تمامی شعرهای خود به اقتصاد کلمات اهمیت زیادی می دهد و از طریق آن اعجاز قدرتمندی تولید می کند :

سیم ها کلاغ ... چی ؟

پدر هم مگر تمام می شود ؟  الو ؟

              [ برویم هواخوری ، مهردا فلاح ]                                             

 

و گاه بازی های معنایی را تا سر حد ممکن به اعجاز می رساند . مثلا در سطر ذیل او بازی معنایی ِ مرز و تقدیر ِ شکسته شدن مرز به واسطه ی مرز بودن را نشان می دهد :

 

هزار بار بیشتر از شیپور شنیده ام

مرزها را برای شکستن کشیده اند

 

یا در موارد دیگر از طریق بازی با فیزیک نوشتار به چند بعدی شدن متن می افزاید  :

این سر برای شکستن درد می کند ... بزنید !

من هم برای زدن

حرف هایی دارم           [ دارم دوباره کلاغ می شوم ، ص 42 ]

 

شکل دیگری برای نوشتن این شعر می تواند به کاهش معناهای متن بیانجامد :

 

این سر برای شکستن درد می کند ... بزنید !

من هم برای زدن حرف هایی دارم

 

فیزیک نوشتار

در همان « از خودم » هم ردپاهای زیادی از بازی با فیزیک نوشتار دیده می‌شود. فلاح با گذاشتن چند فاصله ( space ) بين واژه‌ها یا سطرها به معنا ابهام بيشتر داده و در عين حال  بر ظرفيت‌های زبان تاكيد می‌كند. این مسئله در وهله‌ی اول مستلزم خلاقیت شهودی شاعر از دیالکتیک فیزیک و متافیزیک نوشتار است. بازی با فیزیک نوشتار  تونالیته ی زبانی ، تنوع بخشی به فون ها ( صداها ) و ترکیب های طولی و عرضی صداها را ممکن ساخته و چند گانه می‌کند . مهرداد فلاح  با به کارگیری تجربه های زبانی‌اش در « از خودم »  و ترکیب آن با غنای ساده و گفتاری اندیشه‌اش در « دارم دوباره کلاغ می شوم »، به زعم من موفقترین اثر خود یعنی « برویم هواخوری » را خلق کرده است . این کتاب مجموعه‌ی گسترده‌ای از بازی‌ها و تجارب قبلی شاعر را یکجا و به صورتی در هم تنیده گرد آورده است . به ویژه شعر « از در دیگر » که نمونه‌ی بسیار کاملی از یک شعر چند صدایی است و شاعر کثرت‌های زیادی را در نهایت به وحدت بدل می‌کند . این همان وحدت و فرم بسته‌ی « دارم دوباره کلاغ می‌شوم » است که در این شعر رنگ مایه‌های بیشتر و حس دراماتیک قوی‌تر پیدا کرده است . گویی شاعر یک مفهوم واحد را تکه‌تکه کرده و به دقت در متن توزیع کرده است و از این لحاظ تجربه‌ی متفاوتی نسبت به شعری با همین ویژگی ها درکتاب « جامعه » علی عبدالرضایی و به ویژه در « جنگ جنگ تا پیروزی » پدید آورده است. مهمترین تفاوت این دو، کارکرد تعیین کننده‌ی طنز در شعر علی عبدالرضایی و نیز شکل تعویض راوی در شعر آنهاست . در وهله اول، طنز نقش به النسبه کمتری در شعر فلاح بازی می‌کند و شکل ظریف‌تر و مخفی‌تری دارد و همچنین شعر او مثل پازلی به دقت تکه ها را در کنار یکدیگر قرار می دهد به طوریکه مکانمندی واژه‌ها و صداها در آن بسیارتعیین کننده می‌شود :

 

 داریم برعکس روزی دراز می کشیم که دیروز / از این کاغذ هم جز این که تا بخورد بر نمی آید ...

 [ برویم هواخوری، مهرداد فلاح ]

 

مرگ دیگر افسانه نیست ... حیف ! / ناغافل دستی دراز از تاریک می شود / یکی را می‌برد جایی که جایی نیست / یکی که عزیز وُ نزدیک است وُ تا همین دیروز بود         [ همان ]

 

در مقابل طنز در شعر عبدالرضایی بیشتر یک نوع بازی و نابه‌هنگامی است، صراحت دارد و به فرمی باز در شعرهای او منجر می‌شود :

 

فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است

رسیده ام به جایی از هستم    که در آن نیستم

گرچه هر جایی چکیده ام

یک قطره ام     که توی رگم ریخته ام

نقل کرده اند    با یکی بود    دیگری هم بود ...

                                                            [ جامعه ، علی عبدالرضایی ]

 

همچنین فلاح در مقایسه با عبدالرضایی مشارکت بیشتری به سپیدخوانی و بازی با فیزیک نوشتار در شعرهای خود می‌دهد:

 

بايد زنگ بزنم ببينم بليت هست

شما را هم رزو كرده ايم

نگران ؟   اصلا !

همه مي روند     دير يا زود   ( كجا ؟ )

                                                          [ برویم هواخوری ، مهرداد فلاح ]

 

 

برف دارد براي خودش مي بارد

دارم برای خودم

                                                          [ همان ]

بوی كافور مي گيرد كفن   خداحافظی

                                                          [ همان ]

 

 كنار شمايم

زاری     نكنيد  !

دارم دست    مي كشم بر سرتان     نمی‌بينيد ؟ 

                                                          [ همان ]

 

نان برايش چه فرق مي كند كدام دهان

خيابان برايش كدام پا ؟

كوچه داستان خودش را دنبال

                                                          [ همان ]

 

 

تمایز دیگر این دو در قدرت و کیفیت واقعی و نه صوری صداها و راوی ها در آثار این دو شاعر آوانگارد است. در مقایسه با عبدالرضایی ، شعرفلاح خیلی شسته رفته تر و دارای عصیان کمتر یا پنهان‌تر است. یکی از تجربه‌های مهم فلاح، استفاده از فیزیک نوشتار برای توسعه‌ی صداهای شعر است، اما آنچه در نهایت فلاح را در شعر معاصر ایران با اهمیت می‌کند، چینش هوشمندانه و موثر اجزا، توزیع آن و در نهایت خلق یک پازل بزرگ و کلی است. به این معنا که بر خلاف متن‌های کلاسیک و متن‌هایی از این دست در نزد شاعران معاصر، مخاطب در شعر فلاح آهسته و به تدریج قطعات یک پازل را در کنار یکدیگر می‌گذارد، اما در نهایت و با کامل شدن پازل، به تصویر یک پازل بزرگتر می‌رسد که شاید مجبور باشد برای حل دوباره‌ی آن اجزا و قطعات را جدا  کرده و در تاویل‌های خود تجدید نظرکند.