www.poetrymag.info

 

       علی عبدالرضایی یک نوشتار است

   آرش قربانی – علیرضا محولاتی

 

از آدم­های امن خسته­ایم                                            

                             

سوتفاهم ها همیشه ما را در عرصه ی دانش های تازه قرار می دهند . کسی چه می داند که چقدر پیش رفته ایم و یا چقدر باز مانده ایم . بازماندگان شاید بدانند . اما آنها چقدر درباره ضرورت های ما خواهند دانست . آیا ما به همان اندازه ی نیما به ضرورت های تاریخی او برای یک پراتیک شعری مدرن واقفیم ؟ چه بسا که این آگاهی تاریخی ، شتاب ما را برای گذشتن از نیما بیشتر کند . اما چه کسانی تندتر رفته اند و چه کسانی هنوز از راههای رفته ی نیما می روند ؟ براستی آنان که مرتدان ادبیات نیمایی را سنگ می زنند، سنگ کدام امر قدسی را به سینه می زنند؟ امر قدسی ادبیات براستی چه چیزی جز مرگ خود ادبیات بوده است ؟ ما تقریبا یقین یافته ایم که دیگر خدا- متن مرده است ...

یک مرتد – نوشتار

 

نمی توان گفت که به همان اندازه که شاعر است، شاعر نیست . این حکم در مورد اکثر شاعران بزرگ فراموش شده است .  علی عبدالرضایی در ادبیات معاصر تقریبا یک مرتد است .  همیشه راه خودش را رفته و حتی گاه راه های خودش را نرفته واگذار کرده است . دلیلش شاید این باشد که او فقط آزادی از زندان را نمی خواسته و به همان اندازه زندان را نیز برای آزادی می خواهد . به همین جهت سهم دیالکتیک ، سهم زبان و سهم شَر( به مثابه انگاره ای نادیده گرفته شده در ادبیات سنتزیک و ادبیات خیر ) را هم در کارهایش می یابیم . چند صدایی متن هایش ،انباشت های ذهنی مخاطبی را که انگار طی چند دهه ی اخیر شعرهایی فقط از یک شاعر خوانده باشد، خسته نمی کرد و هر بار چیزی از آستینش بیرون می آورد که پیش تر به رویت نرسیده بود .« شینما » سینمایی شعری و چند رسانه ای و« جامعه» زبان های ناهمگن و صداهای حاشیه ی جامعه اش را فریاد می کرد و پاریس در رنو آرزوی تحقق شهری شعری را ولو در رنویی اسقاطی در سر می پروراند.  رادیکالیسم شعری اش یک ضرورت بود ، همان ضرورتی که نوشتار را به تجربه ای از زندگی شخصی بدل می کند .اگر زبان روزمره ، زبان مرگ سوژه های فردی ست، پس این یک تجربه ی زبانی شخصی است که از مرگ ما و فردیتمان در زبان جلوگیری می کند . عبدالرضایی هم بخشی از این تجربه های نوشتاری است . نمی توان به او بدون نوشتارش فکر کرد . عبدالرضایی یک نوشتار است . گذار زیرکانه­ اش از بحران سرگشتگی شعر دهه­ی هفتاد سکوتی نوشتارمنشانه بود و فاصله اش از جنجالهای روزنامه­ای این دوران، آرامش قبل از طوفان. سکوتی که با شکسته شدنش شاید به بهترین نحو گفته­ی لیوتار را در رابطه با وضعیت پسا­مدرن جامه­ی عمل می­پوشاند. شکسته شدن سکوت منجر به خلق نه تنها وضعیت، بلکه موقعیتهایی دینامیک در رابطه با هر شعر به طور مستقل شده است. نمی توانیم بدون آنکه فکری به حال فکرهایش کنیم به شعرهای عبدالرضایی فکر کنیم. نمی دانیم از کدام راه باید برویم تا یکباره مثل دالی که قاپ مدلولی را می زند، قاپش را بزنیم و به سخنی انتقادی درآوریمش اما براستی عبدالرضایی چقدر یک نوشتار می ماند ؟

این حکم بارت که با تولد هر نویسنده­ای محاکمه­ی ادبیات در درون ذهنش آغاز می­شود، چه معنایی جز منش تاریخی نوشتار مدرن دارد؟ منش تاریخی یک دیالکتیک که نه دیالکتیک رقابتی افلاتونی در مکالمه ی مرد سیاسی ست و نه یک دیالکتیک تضاد، شاید دیالوگ همان افلاتون درمکالمه ی سوفیست که سوفیست آرام آرام به زبان سقراط در می آید تا اینکه سقراط را هم سوفیست می کند  ،با این همه اقراری به پیروزی یا شکست در سویه های این دیالوگ وجود ندارد.  این دیالکتیک دو نوشتار است ، نوشتار شورشی پسر در برابر پدر . نوشتار حاشیه در برابر نوشتار متن . نوشتار اگو در برابر نوشتار سوپرایگو.

 رادیکالیسم شعری عبدالرضایی به ضرورت هایی باز می گردد که شاید بیش از هر کس خود او در تجربه های شعری اش به آن رسیده بود. درست همانطور که پیکاسو با داشتن تجربه های کاملا موفق رئالیستی به ضرورت های این دگرگونی بنیادی در فرم های نقاشی پی برد. اگر نیما با غلط خوانی ادبیات کلاسیک، وزن را از حالت ترازویی خودش خارج می کند، عبدالرضایی جوان در همان آغاز با غلط خوانی تازه ای به دفرماسیون این قالب شعری می پردازد. او که غزل هایی چون « باد گاهی قدمش را به تماشا می برد» را درکارنامه ی خود داشت با رویکردی تازه به غزل و ترکیب آن با شعر نیمایی در همان کتاب اول پیشنهادهایی را به این شکل های سرودن علاوه کرد، غزلنیمایی هایی چون« بگذار برگردم»،« صدای پای من همیشه تنهاست» و« خیابان» تسلط او را در اجرای اوزان عروضی و طرح فضای تازه ی شعری نشان می دهد یا خوانش غزل زیر که از کتاب تنها آدمهای آهنی در باران انتخاب شده تاکید ویژه ای بر مهارت او در استفاده از اوزان عروضی و بسط آنها دارد:

 

بی شده ام با شده ام روی خودم تا شده ام

طعنه به بالا زده ام روی سرم پا شده ام

دست ولم کرده ولی راه درازی دارد مست که در جاده چنین گیج شده...یا... شده ام؟

باز کسی هست و کسی نیست کسی گم شده در...کاش صدایم بزند جاده که پیدا شده ام

پیش تر از هر جایی اینجاتر آنجا تر بیشتر از بی جایی من جایی جا شده ام

گرچه همین پایینم باز تو را می بینم

دستِ خودم نیست اگر عاشق بالا شده ام

 

نمی توان انکار کرد که غزل بالا رابطه ای بینامتنی چه از لحاظ موسیقایی( وزن دوری مفتعلن) وچه تلقی مفهومی با سرایش مولوی دارد اما  مشخص است که عبدالرضایی 18 ساله  در این غزل هدفی جز غلط خوانی سرایش مولوی و طرح پیشنهادی تازه نداشته، زیرا او با اعمال پی در پی تسکین( استفاده از رکن مفعولن به جای مفتعلن) در بیت(پیش تر از هر جایی اینجاتر آنجا تر بیشتر از بی جایی من جایی جا شده ام) این سطر را چون نتی جدا افتاده در دل متن فرو می کند تا علاوه بر اینکه بر ارجعیت کارکرد زبان بر موسیقی در شعر تاکید می کند چیزی نیز به دامنه ی تعریف اوزان عروضی افزوده باشد. نوشتاری تازه که، گسستی معرفت شناسانه را نیز در متن خود به وجود آورده است . این گسست ، سوژه های اخته شده ی زبان شاعر ایرانی را از سنتز همیشگی شان خارج می کند . در سطرهایی که به میان کشیده شده این بازی و این تقابل ها به وضوح دیده می شود .چرا که هر شعر مدرنی یک محاکمه است؛ یک شاعرانه­گیِ درعین حال ضد شاعرانه ، امر زیبایی که توجیه خود را در سلب و دست بردن به میوه­های ممنوعه­ی ادبیات هر دوره می­یابد. شاید خوردن این میوه ی ممنوعه بود که عبدالرضایی را به این درک رساند که اصلا ممنوعیتی وجود ندارد ،  شاید این  مالارمه بود که پیشتر پرده های ممنوعه ی ادبیات را دریده بود و دوران نشانه های صفر ، دوران ژنه و دوران بکت را رقم زده بود ، اما اینجا یک نوشتار خودآگاه شده را می یابیم ، نوشتاری که می داند نوشتار است ، ادیپی که می داند قاتل هموست ، یک نوشتار عبدالرضایی ، نوشتاری که در عطر سرخوش آور مرگی بزرگتراز مرگ مولف ، در مرگ ادبیات نوشته شده بود :

 

چرا به هر جا نمی رسیم

هنوز در آینه یک نامعلوم زندانی ست

که تنهایی همه را انجام می­دهد

هنوز خیابانی همه جاست  که من از آن عبور می­کنم

هیچ عابری آخرین تنها نیست

هیچ عابری مرد را تمرین نکرد

هیچ عابری اصلا نپرسید  که هی آقا ... 

                                                 نام این کتاب را شما بگذارید   

 

با اولین مجموعه ی شعری اش یعنی تنها آدم های آهنی در باران زنگ می زنند ، این رادیکالیزم شعری شروع می شود. . مجموعه ای که به اعتراف خودش اشعار او تا سن 21 سالگی را شامل می شود، لطافت های شاعرانه ای که بر آن بود تا پیشنهاد های ادبیات نیمایی را تا سر حد ممکن کنار می گذارد تا پرسش ها و مرگ چیزهایی که نمی خواست به راحتی به نامشان در آورد کار خود را کرده باشد. بحران های معرفت شناسی بعد از انقلاب ، گذار نسلی که قهرمانهای گذشته را دیگر برای خود تکرار نکرده بود ، ظهور طبقات تازه ای در ساختار اجتماعی ایران وشاید بیشتر از همه یک مرگ اجتماعی برای جامعه ای که حالا با سرعتی سرسام آور ذره ای می شد به راحتی می توانست حالا عصیانی چون نوشتار عبدالرضایی را به وجود آورد : عجله داریم ، مقصد فوری ، غذای فوری ، آژانس فوری و عکس فوری ، فوری فوری می خواهیم ! / ما را / برای دربدری از رحم درآوردند ( شینما )  . آیا این نسل سوخته ای نبود که بخشی از عمر خود را برای پاسخ دادن به تاریخی که خود شاهد آن بود صرف کرده بود .  بخشی از شعر در دهه ی هفتاد  اینگونه رقم خورد . بخشی از چیزی که ما امروز تبرئه ی نسل دهه هفتاد می دانیم در همین شعرها ، در همین مجموعه ها اتفاق افتاد .چرا که دیگر مدعیان گسست از شعر نیمایی اگر چه در تئوری گسسته بودند اما در عمل چندان چنین نبودند .  براهنی در «خطاب به پروانه ها» آن چه را که خود در بیانیه ی« چرا من شاعر نیمایی نیستم»  ودر پروژه ی  تحلیل شعر نیمایی و شاملویی آورده بود، نقض کرده بود.متوسل شدن به مفهوم فراروایت لیوتاری برای تحلیل شعر شاملویی که در گستره ای بزرگتر از خود متن به متن جامعه گسترده می شد، اگر چه کاملا درست بود اما کافی نبود . فراروایت های اجتماعی در خطاب به پروانه ها تقریبا جای خود را به  الگوی فراروایت های فردی داده بودند و هنوز کارکردهای غیر متنی( مثل نوعی تغزل موسیقیایی و زیرساخت ذهنیتی کلاسیک  ) ضعفها و نارسایی ِ کارکردهای نارس متنی را پر کرده بود . چند صفحه جلوتر براهنی به درستی گفته بود که این انگاره های امونیستی و روشنگرانه ی نیما بود که ضعف ها وتشتت های متنی او را پوشانده است ، و این شاید بیش از هر چیز در مورد خود او صادق بود، چرا که این تنها رهیافت های تئوریک براهنی بودند که طفره رفتن این اشعار از معنا را برای مخاطب خود توجیه می کردند. بدون اینکه این طفره رفتن ها کارکردهای متنی تازه ای را به وجود آورد . به این جهت براهنی  تمام راه را نرفته بود :

 

از کوچه ام فرشته می گذرد باز   / / چرا به هر جا نمی رسیم

در جام ارغوان قدیمی انگار آدم آیینه می گذرد   باز    / / هنوز در آیینه یک نامعلوم زندانیست / که تنهایی همه را انجام می دهد  

                                                               خطاب به پروانه ها / رضا براهنی/ نام این کتاب را شما بگذارید/عبدالرضایی

آن سوی قطار ایستاده بودی

با چشم هایی در آنسوی کهکشان

با دستهایی ضربدر شده بر سینه

                                                 خطاب به پروانه ها / رضا براهنی

 

شاید نقدی که براهنی خود بر شعر شاملو وارد می­داند و مثلا می­گوید شاملو در چنین قطعه­ای: «هنگام آنست که دندانهای تو را / در بوسه ای طولانی / چون شیری گرم / بنوشم» فقط یک عمل توصیف را انجام داده و یا در قطعه­ی دیگری: «ما بی چرا زندگانیم / آنها به چرا مرگ خود آگاهانند» منطق زبان دست نخورده و تنها « کلمات به هم نزدیک شده اند تا ساختار دستوری را به هم بزنند » بر بیشتر اشعارخود خطاب به پروانه ها هم وارد باشد.  در بسیاری از گزاره­های این مجموعه دقیقا این اتفاق افتاده است و هنوز شاعر در رابطه­ی کلاسیک تغزلی / توصیفی با جهان قرار دارد. این اتفاق برای هر کسی که سکه ای دارد اتفاق می افتد . روی  دیگر این سکه تقریبا باید رو می شد و شد : سهم بزرگ براهنی در تئوری و سهم ناچیزش در خود شعر .مدعیان گسست از شعر نیمایی با بر چسب های گوناگونی که قبل از آثارشان به آنها زدند (موج نو، سپید، حجم،حرکت، متفاوط و غیره) از همان ابتدا شعرشان را از ورود به موقعیت های گوناگون منع کردند .اگر چه رضا براهنی با استفاده از نوعی وزن بهم ریخته در خطاب به پروانه ها قصد جدا شدن از این ممنوعیتهای خود ساخته را داشت با این همه سویه های کلاسیک شعرش از تولید زبانیت زبانی که خود از آن سخن می گفت به جز چند تجربه ی خاص ناتوان بود. براهنی با مانیفست شعرغیر نیمایی تاریخ انقضای خطاب به پروانه ها را پیشاپیش رقم زده بود:

 

وقتی که برگهای علامت را بر روی خاکهای دیوار غربال می کردم گفتی بیا مرا ببوس / خطاب به پروانه ها

 

عطری که گیج می کند آدم را

عطری که وول می خورد از خواب ، خوابهای هراسانی در مغز ما

بوی تو را به جهان هدیه می دهد

                                                    خطاب به پروانه ها

دف را بزن ! بزن ! که دفیدن به زیر ماه در این نیمه شب ، شب زرتشت شرقهای کهن در میان ما

فریاد فاتحانه ی ارواح هایهای و هلهله در تندری ست که می آید

                                                    خطاب به پروانه ها

 

براستی چه چیزی در این اشعار واقعا نیمایی نبود جز ساخت موسیقیایی اشعار ؟ از رویدادگی متن، نا به هنگامی زمان ها و مکان ها، و آن گشودگی اکویی و سکوت نوشتار منشانه ی متن خبری در آنها نمی یابیم . ادبیات سنتزیک براهنی که اعوجاج های موسیقیایی را به نفع خود به پایان می برد چندان دچارمان نمی کند . در سوی دیگر رویایی هم از "دریایی ها تا من گذشته ،امضاء "  همیشه یک رویایی و یک ژانر بوده و با همان کمبودهای فلسفه ی هوسرلی اش به پایان رسیده است . بدین جهت شایدهیچ متنی را نیابیم که به اندازه ی شینما نیمایی نباشد.

در همان آغاز مشخص بود که عبدالرضایی جوان به منطق تازه­ای رسیده است. شاید همان عبارت غریب که رمبو درباره فلسفه بیان می­کرد و آن را شورش های منطقی می­نامید اما نه ، درست­تر که نگاه می کنیم او به چیز دیگری شاید به نوعی منطق های شورشی دست یافته است: حالا که نیستم / با وقتی که هستم / تنهام

... منطقی که نعل ها را همیشه وارونه می زند :

 

می دویدم  نمی رسیدم

حالا که ایستاده ام   آنجایم

                                                              تنها آدم های آهنی در باران زنگ می زنند  

بارها دیده­ام

مرگ را   وقتی که روی مرد خوابدیده می­افتاد

نمی­دانم اما    کجای راه      دستی یقه­ام را می­گیرد

                                                                          تنها آدم های آهنی در باران زنگ می زنند

                                           

مخاطب در این متن ها به منطق دیگری که در تقدیرهای معنایی شعر کلاسیک، نئوکلاسیک و حتی شاملویی تقریبا هیچ ردپایی از خود به جا نگذاشته برمی­خورد. منطق­هایی که هیچ ارجاعی در واقعیت و منطق­های روزمره ندارد: و مرزهای وانمودگی اش خیلی سریع ما را در انچه الیوت نوعی  همبسته ی عینی(objective correlative)   می خواند، قرار می دهد  . نشانه­هایی که هیچ توجیهی جز در خود متن و در بافت متن ندارند. موقعیت ها و ساختارهایی که با وجود فاصله ی معنا شناختی که از یکدیگر دارند، در زمینه های خاص منطق های خاص خود را به همراه می آورند. از اینرو این شاید اولین تجربه­های ادبیات فارسی برای فرا رفتن از انگل متن ها ست. اما این انگل متن ها چیستند؟ شاید باید پرسید که کدام متن ها انگل متن نیستند . شاید به تقریب هر متنی نوعی زندگی انگلی در معناها و پیشفرض های ما دارد . انگل متن­ها متن­هایی هستند که توجیه خود را از ذهن مخاطب و نیازهای ذهنی او می­گیرند. آنها در باورها و تقدیرهای معنایی ذهن مخاطب جای می­گیرند و از آن تغذیه می­کنند تا توسط او پذیرفته شوند. در پس زمینه ی مفاهیمی چون آزادی و انسان بود که شاملو می توانست به توجیه نشانه های شعری خود برای مخاطب دست بزند ( سلاخی می گریست / به قناری کوچکی دل باخته بود) ، یک فیلم پورنوگرافیک به واسطه ی باورهای جنسی مخاطب خود است که به سرعت ذهن میزبان خود را اشغال می کند و نمایشنامه­ای مثل «غیبگوی دهکده»­ی روسو رمانتیسیسم خود را در باورهای عمومی اواخر قرن هجدهم در ناکارآمدی عقل و خستگی ناشی از آن موجه می سازد . منطق­های عبدالرضایی اما تقریبا منطق­هایی ست که در ناخودآگاه خود زبان وجود دارد و به نظر نمی­رسد که هیچ تقدیری جز تقدیر خود کلمات باشد که به منطق­های شاعرانه­اش جهت می دهند:

 

همه را از بین برده اند   اما نبرده اند / شینما 

 

هیچکس هیچ نبردی را نمی برد / هر دو می بازند/  شینما

 

 

بی کاری مرا انجام   تو داده ای

خوشحالی تو را زحمت    من کشیده ام

درباره ی بیشتر من و تو بیشتر نمی دانیم

جز جز کاری نکرده ایم

فقط با شمال دیگری به نقشه ای که در دست داریم رسیده ایم

                                                                       شینما

 

منطق­هایی که مخاطب خود را در بازی های خود قرار می­دهند نه در یک حقیقت. به این معنا که معنا دیگر هیچ چیزی جز یک بازی نیست. همانطور که حقیقت در فلسفه­ی زبانی امروز دیگر فقط یک معناست و در آن جایگاه قدسی قرن هجدهمی­اش قرار ندارد. اما این منطق اغوا و وانمودگی است که متن­ها و بازی­های زبانی عبدالرضایی را درنوردیده و سرخوشی­های متنی­اش را سبب شده. پس شاید عبدالرضایی شاعر اسطوره­های عصر پسامدرن است. چرا که این حکم لیوتار که روایت­های اسطوره­ای توجیه خود را در ساختار بازی­های خود و در کشاندن زمان واقعی ذهن مخاطب به زمان اسطوره­ای به دست می آورند - برخلاف دانش که توجیه خود را از روایت­های دیگری مثل آزادی و پیشرفت می­گیرد – درمورد  شعرهای عبدالرضایی نیز صادق است. زبان این اشعار دقیقا در یک ساختار اسطوره­وار قرار می­گیرند، چرا که منطق­های متنی دارند و نه غیر متنی، مثلا در شعر باران که در ادامه به تحلیل آن می­پردازیم این باور کهن قربانی کردن برای خدای باران جای خود را به برداشتن یک چتر ساده می­دهد. خیلی راحت ضرورت­های منطقی جای خود را به یک بازی زبانی و تصادفی می­سپارند. هیچکس هیچ نبردی را نمی برد، چرا که نبرد در ناخودآگاه خود، خود ِ نبردن را به همراه دارد . این توجیهی در خود متن است نه در واقعیت خارجی. چرا که تقدیر این جمله فقط در شباهت آوایی نبرد و نبردن رقم خورده است نه در یک توجیه غیر متنی و عقلانی . در غزلواره ی خیابان  هم با این بازی زبانی رو برو هستیم و شعر ساختار خود را برای طرح یک بازی پی ریزی کرده است و شاید همین منطق است که  کسی را که به میدان آزادی می­رسد ناگهان انقلابی می­کند:

خیابانی که در بن بست های خود فرو رفته ست

برای جستجوی نام خود از کوچه های تو به تو رفته ست

میان ِیک دو میدان هی به آزادی رسیدوانقلابی شد

خجالت می کشید از هر دو میدانی که در آنها فرو رفته ست

کنار هر حصاری   آدمی    فکری    توقف کرد

خیابانی که از هر خانه ای با راهرو رفته ست

به این ادرس      دم ِاین بیت هم آمد    نمی دانست

اسامی کوچه ها دارند اما رنگ و رو رفته ست

تمام شهر را با هر خیابانی برای پرس و جو می گشت

یکی می گفت:

                  از چپ

         دیگری

                 از راست       نه!     از روبرو رفته ست

همان که نامش آزادی ست؟

                    خیلی عذرخواهی ازتمام عابران می کرد   کو!؟    رفته ست؟

اگر ابروی بالا در نمی گیرد    اگر ابری

تمام چشمها هستند     تنها آبرو رفته ست

 

خیابان در تمام شهر تنها بود     در می زد!

زنی از پشت در می گفت:

 اینجا نیست او رفته ست

                                     تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می زنند

غزلواره ی خیابان همچون خیلی از شعرهای این مجموعه و مجموعه های دیگر از ساختی دیالکتیکی برخوردار است . به این معنا که این غزلواره بر خلاف متن های دیگری از این دست به شکلی سنتزیک نوشته نشده و نشانه ها با درگیر شدن با هم است که معنایی برای خود دست و پا می کنند و حتی این معنا ها در ادامه ی بازی تا حدودی محو می شوند . شکی نیست که این شعر از مضمونی شبیه به شعر نشانی سهراب سپهری که از منطقی پرس و جویی  برخوردار است بهره می برد با این همه  این مضمون چه بسا در سطر پایانی و ساختار شعر فقط برای طرح یک بازی زبانی به کار رفته و از این نظر با آن شعر متفاوت است .   

 

شعر باران – نام مردی را که نمی دانیم

                                    

  باران نام شعرزیبایی­ست که عنوان اولین مجموعه­ی شعری عبدالرضایی نیز از سطر آخرش وام گرفته شده است. شعری که به نظر من از چند جهت، جهت­های شعر معاصر را در خود طی کرده است که کالبد شکافی آن به نوعی رمزگان شعر معاصر را نیز خواهد شکافت. و از سوی دیگر بهترین امکان برای ورود به اتمسفر شعری عبدالرضایی در مجموعه­هایی مثل پاریس در رنو و شینما را در خود دارد، چرا که ردپای این شعر ساختاری را حتی در غیر ساختاری­ترین شعرهای او نیز می­توان یافت: 

                                                              

در آسمان شهری که این همه فرتوت شد

چتر را که بر سر می گذارم

به آنروزهای روستا می رسم

به دختری که زیر باران خم می شد

برنج می کاشت

و ناگهان بانو شد

بانویی که زیر باران بلند مانده است

و بارها به مردی که نامش را نمی دانست   گفته است

چرا فرار ؟

چرا چتر ؟

تنها آدم های آهنی در باران زنگ می زنند

  

بانویی که بر تقدیر تاریخی اختگی­اش غلبه می کند و می نامد: او مرد یا آدم های آهنی را می نامد. بانویی که نام مردی را که نامش را نمی­داند، می نامد. غریبه ای که در پشت در می ماند ،و هرگز خود را به میزبانش معرفی نمی کند .  اما آیا این نامیدن، گسستن از یک تقدیر نیست. مگر همیشه این مرد نبوده که از امتیاز و قدرت نامیدن برخوردار بوده است ؟ مرد بوده که زن را در نام یک معشوقه، مادر، همسر و روسپی نامیده ست و جایگاه اجتماعی­اش را در یک کاست جنسی تعیین کرده است. اگر نام­ها چنین قدرتی را نمی­داشتند آیا تراژدی رومیو و ژولیت ممکن بود؟ اما نامیدن برای چه ؟ اگر یک زن به این خوبی می­تواند بنامد، پس تفاوت مرد و زن در چه چیزی خواهد بود؟ وجه زنانه­ی این نامیدن در سویه­ی بنیادی بیانیه­ای که صادر می­شود حفظ شده، به این معنا که این نامیدن دیگر نامیدن ابزاری و نامیدن عناصر یک کاست نیست. ( زن که نمی داند می نامد ولی مرد هنوز نامیده شده ،ولی این بار هویتی اخته شده را بر دوش می کشد ، هویت فرار، از مرکزیت متن به حاشیه ای که  از او جز غریبه­ای پشت در چیزی باقی نمی گذارد. این تکنیک خاص در به تصویر کشیدن غریبه، ذهن را به یاد متن افسار گسیخته ی دریدا با نام "در باب مهماندوستی" می اندازد .وحتی با بی تصویر شدن دختری اسطوره ای که ناگهان بانو می شود، جنبه های امپرسیونیستی متن بالا می رود.با این تفاوت که این امپرسیون اینبار بدون حضور نور وسایه اتفاق می افتد،غریب شدن تصاویر به نوعی جای نورو سایه را می گیرد ).   مسئله­ای که عبدالرضایی ناخودآگاه یا خودآگاه آن را به مثابه­ی یک نشانه کلیدی درآورده این است که این بانو به مردی که نامش را نمی­داند، بارها و بارها این بیانیه­ی شاعرانه را گفته است. منطق زنانه­ی تکرار که بارها باید به مرد چیزی را تکرار کند درنهایت به یک منطق تفاوت بدل می شود، چرا که تنها اگر آدمی آهنی باشد زنگ خواهد زد.

خطابیدن بانویی بدون نام برمردی بدون نام.  بدون نام شدن آنها به پایانشان نمی رساند،منطق تکرار اینبار در جایگاهی جهانشمول ،در میانه ی بدون نامها،  تکرار هستی شناسانه ی خلاء طبقاتی را پیش رو قرار می دهد .خالی شدن ازنام، تضاد های دو گانه ی جنسی را همانند نقاشی "کار فرما "ی آتیلا ریچارد کارلوس به شکل بوزینه های سوار بر هم نشان خواهد داد .منطق برچسب زنی سرمایه داری در این قسمت از متن به بن بست می رسد.همه چیز با بدون نام شدن به تعویق می افتد ،با این حال بند پایانی شعر به گونه ای مبهم متن را تمایز گذاری می کند.

تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می زنند

 به راستی چرا  بانو نام  مرد را نمی­داند؟ چرا نامیدن به تعویق می افتد ؟ اگر مردی که نامش را نمی دانیم یکی از همان آدم های آهنی باشد، چه خواهد شد ؟ اگر حقیقت نه زن که این بار مرد باشد چه خواهد شد ؟ ما می خوانیم که  مرد و ساختار تفکر دوقطبی اش به چالش کشیده شده است . وانمودن مرد ، نامیدن است . زنی که می نامد و نامیدن را نمی نامد  . نامیدن مرگ است . ما می نامیم تا مدلول ها قربانی دال ها شوند . دال ها را می نامیم تا تهی بودن مدلول ها را به نمایش گذاشته باشیم . اما این آخرین بیانیه ی این مرتد نبود. این بیانیه­ها مدام در دیگر شعرهای او نیز طرح شد و به سوبژکتیویته­ی انتقادی شعر معاصر که سالها در نوعی انفعال به سر می­برد، شکل داد. با این تفاوت که این بیانیه­ها دیگر خطابه­های یک غیبگو یا یک متافیزیسین جدید نیست. این بیانیه­ها به راحتی بیانیه­های انسان عصر جدید است. بیانیه­هایی که نمی­توان مرزهای خرده فرهنگ­ها و فرهنگ­های مسلط را در آن به درستی تشخیص داد. 

 

نوستالژیای سقوط

(یادداشتی بر شعر کاغذ دیواری)

 

در آغاز با منطقی از هم گسیخته آغاز می شویم و در کنشی دیالکتیکی ازیک برخورد تن به تن به سنتزی اینبار شکننده می رسیم.منطق آغازین شعر اگر چه در آغاز به منطقی نیمایی می ماند اما در میانه شعر روایت به حذف ذهنیت های اولیه متن می پردازد و به بعدهای دیگری در خود دست می یابد تا شعر کاغذ دیواری سویه های دیگری از شعر معاصر را رو کرده باشد . قصد ما در نظر گرفتن کلیت متن به عنوان نوشتاری افسار گسیخته و تکه تکه ،برای رسیدن به کنشهای درونی  فضای داخلی آن است.از لحاظ شکل شناختی متن این شعر بصورت قطعات پراکنده ی یک پازل در سطوحی نوشتاری پخش شده اند ، و در این پراکندگی ما شاهد تقابل دو گانه ی گذشته و حالیم ، در گیری این دو در سراسر شعر ادامه دارد و در پایان به یک سکوت پر از هراس و شک می انجامد ،در اینجا دیگر ما با یک استتناج صوری سر و کار نداریم ،بلکه با یک سری کنش های متضاد و نا همگن روبروئیم که در دیالکتیکی دو طرفه به هیچ نتیجه ی ثابتی ختم نمی شوند .  در واقع شعر ما را در همان سطح تعویقی آگاهی رها می کند تا بدون آنکه وارد پرداخت کامل نشانه های شعری اش شود، روایت خود را در تعویق افتادن منی که ناگهان از نیمه متن، تن بر می آورد، اجرا کند . توصیفی که می توانم برای نشانه های خلق شده در این شعر انجام دهم این ست که تمام آنها در سر جایشان از سفیدی کاغذ متولد شده اند .تقابل گذشته و حال از همان بند سوم شروع می شود "ببری که در کاغذ کمین کرده است دیگر از تفنگ نمی ترسد".بجای اینکه به ما آگاهی از چگونگی سر گذشت تک تک اشیاء این متن بدهد با شکستن تاریخ پشت سر آنها از رویکرد کلاسیک زبان فاصله  می گیرد .این طور به نظر می رسد  که  رویکرد هستی شناسانه ی جدیدی را در کلام ادبی شاهدیم.

                                                                                       

دیواری کاغذ پوش

تفنگی سر به هوا     در گوشه ای تنها    سر روی دیوار گذاشت

ببری که در کاغذ کمین کرده ست

        دیگر از تفنگ نمی ترسد

آهوی ناگهانی که در آغوش ببر رفت

یار ِتنهایی ِاوست

با اینهمه     تنهاییم     که بر تخت خواب رفته حالا که نیسم با وقتی که هستم   تنهاست!

و بارها     با آهوی ناگهان وچشمهای ببر    از خواب پریده ست

حالا    آهویی که نمی ترسید

ببری که تنهایی ست

شاعری ست      پیروبی تفنگ      که می ترسد!

گفتار این شعر باوحدت  آغاز می شود و با تکه تکه شدن در سطر پایانی به وحدتی دیگرگون واینبار شکسته  می رسد، دیوار بر روی کاغذ تکه تکه می شود وبه صورت خطوط عمودی نا اقلیدسی بر سطر پایان فرود می آید .شاید به جرات بتوان گفت در سطر پایانی این شعرهیچ کدام از نشانه های" شاعر" ،"پیر و بی تفنگ"،"که می ترسد"،با یکدیگر در یک موقعیت همنشینی قرار نگرفته اند.فقط به شکلی تصادفی به پایین پرتاب شده اند. منطق درونی این شعر به نظر من چیزی جز تصادف نیست ،هر نشانه ای به شکلی کاملا اتفاقی در جایگاه خود قرار گرفته، ولی قصدم از جایگاه رویکردی مکان نمایانه درمتن نیست ،جایگاه مد نظر ما بنا بر شالوده شکنی برج های بابل ،ترکیبی است از دو بعد سازنده ی زمینه ی یک متن وشاکله ای که نگاه سوژه ی بیرونی را شکل می دهد .جایگاه از نظر ما درهم رفتگی زمان ومکان است، جایی که سوژه ی غایب بیرون از متن  با تکان دادن زاویه ای دیداری به متن نزدیک و باز دور می شود ،و بخش هایی از این شعر به شکلی کاملا استادانه ،آگاهانه یا نا خودآگاه،به شکل گیری این امکانات متنی منجر می شوند.اگرچه ادموند هوسرل در آخرین اثر خود "بحران اروپایی" قصد پیوند ایده ی تقلیل پدیدار شناسی را با نوعی دیدگاه تاریخی داشت، به نظرما برخی تکه های این متن رویای او در پایه گذاری تجربه ای ناب از ایده ی پدیدار شناسی را در پتانسیل خود دارا ست.( و بارها     با آهوی ناگهان وچشمهای ببر    از خواب پریده ست)این گزاره با فرار از رویکرد های برون متنی، منطقی درون متنی را شکل می دهد ،به طوری که با جانشینی هیچ مد لول بیرونی در مقابل هر یک از نشانه های نوشتاری آن نمی توان به معنایی بیرونی بنا بر اسطوره های معنا شناختی دست پیدا کرد .اینجاست که سوبژکتیویته ی انتقادی کار خود را می آغازد،تردید کاراکتر های متن تمام رویکردهای سبکی گذشته را از آن دور می کند .دیگر دستاویزما برای معیارهای زیبا شناختی اشتقاقات و تفکرات زیبا و متکی به غایب نیست .حضور غایبی که تاکنون پشت  تمام دلگرمی ها پنهان شده بود، اینبار انسان مدرن از غیبت جاودانه ی آن آگاه می شود . گسست عبدالرضایی از تعاریف شعر شناختی تا پیش از خودش چیزی شبیه فاصله ی توماس هاردی در اثرش "جود گمنام " از "بلندیهای بادگیر" امیلی برونته است. از دست رفتن تمام پیش فرض های ذهنی انسان، در شروع دوره ی مدرن،نتیجه ی خود را در متن نمایان می کند . نابودی اسطوره ی مرد زیبا-خدا در ذهن انسان مدرن او را دچار تردید می کند .دیگر شخصیت، کاترین افسانه ای هیت کلیف نیست .همانطور که ببر و آهوی این شعر نشانه ای برای اثبات حقیقت نیستند ،بلکه حضور نا آشنایشان در بافت واسازی شده ی این متن بر غربتی ابدی صحه می گذارد  که زین پس دامن گیر تمام پیش فرضهای تا پیش از این خواهد بود (  با اینهمه     تنهاییم     که بر تخت خواب رفته حالا که نیستم با وقتی که هستم   تنهاست). شک و تردید انسان مدرن بخاطر جدایی  از تمام دلبستگیهایش او را به ورطه ی تنهایی پرتاب می کند . تنهایی که از تمام سویه های نوشتار منطق سرمایه داری عصر جدید بر می خیزد . (و بارها     با آهوی ناگهان وچشمهای ببر    از خواب پریده ست)گذاری بر پشت سر و نوستالژی سقوط  در پروسه ی هزار توهای عصر اضطراب(Age of anxiety) دوره ی دیگری را در حوزه ی گفتار ادبی آغاز می کند . این رویکرد تناتن در شعر عبدالرضایی به کثرت تکرار می شود و در هر مو قعیت جدید عمق بیشتری پیدا می کند . من با یک خوانش تطبیقی  سیر شعری عبدالرضایی را همچون سیر ادبی انگلستان می بینم که در خوانش های بعدی به آن مفصل خواهم پرداخت .دیالکتیک درونی شعر کاغذ دیواری در فی البداهه ،جامعه و شینما ادامه پیدا خواهد کرد . آغاز عصر نوشتاری جدیدی را با شعر باران و کاغذ دیواری شاهدیم ، بار دیگر رو در روی نسل گمشده ای همچون لاست جنریشن اروپاییم ،تا...