خوابِ سپید در قابِ سیا

( به بهانه­ی هفت شعرِ مصور –  عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگرِ عباس صفاری)

 بهروز شیدا

این مقاله این جا کلیک کنید PDF برای دریافت فایل   

در جدیدترین مجموعه شعرِ عباس صفاری، دوربین قدیمی و اشعار دیگر، تابلوهای بسیاری بر آلبومی پُر پرنده و باران چسبانده شده­اند؛ شعر- نقاشی­هایی که کلمه را ابزار آفرینش نقش کرده­اند؛ نقش را ابزار عریان کردنِ زبان. رابطه­ی این شعر – نقاشی­ها و زبانِ استعاری چیست؟ این شعر – نقاشی­ها کدام نظریه در موردِ استعاره را تایید می­کنند؟ در این شعر – نقاشی­ها واژه­ها چه­گونه کنارِ یک­دیگر می­نشینند؟ به هفت شعر- نقاشی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر بنگریم؛ به هفت شعرِ مصور – عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر در جست­وجوی رنگ­هایی از یک رنگین­کمان. نخست دائره­المعارفی باز کنیم.

1

شعر مصور شعری است که در آن واژه­ها چنان کنارِ یک­دیگر می­نشینند که تصویری آفریده شود که با محتوای شعر هم­خوانی دارد. شعرِ مصور نوشتاری نقاشی­گونه است؛ آفرینشِ یک تابلو به ­یاری­ی واژه­ها. پیشینه­ی شعر مصور به یونانِ باستان می­رسد¹. شعرِ عینی همان شعرِ مصور است در دورانی دیگر. شعر عینی شعری است که محتوای آن از طریق هم­نشینی­ی ویژه­­ی واژه­ها ترسیم می­شود. شعر عینی تلاش می­کند یک درون­مایه را از طریقِ نقشِ آن درون­مایه بیان کند. پیشینه­ی این نوع شعر به برزیلِ سالِ 1952، می­رسد². آفریدگاران شعرِ مصور - عینی می­خواهند معنا را پیش چشم بگسترانند؛ می­خواهند رمز زبانِ استعاری بگشایند. استعاره اما، خود موضوع جدال­ها است.

2

در موردِ استعاره نظریه­­پردازان بسیاری سخن گفته­اند؛ از ارسطو تا افلاطون، از وردزورث تا ویلیام امپسن، از دونالد داویدسون تا  ماکس بلاک، از رمن یاکوبسون تا جرج لاکوف، از آی. اِی. ریچاردز تا مارک جانسون³. بر پاسخ پاره­ای از این نظریه­پردازان بر پرسش­های همه­گی چشم بگردانیم: یکی از جدال­برانگیزترین پرسش­هایی که در موردِ استعاره مطرح شده است این است که استعاره برمبنای شباهت با واژه­ای که جانشینِ آن شده است آفریده می­شود یا بر مبنای چیز دیگری؟ پرسشی در موردِ میزانِ شباهتِ مستعارله و مستعارمنه. دونالد داویدسون بر لزومِ شباهت بینِ مستعارله و مستعارمنه تاکید می­کند. به گمانِ دونالد داویدسون معنای هر استعاره بر مبنای بیش­ترین تاویلی که از آن در دست است تعیین می­شود. استعاره واژه­ای چند معنایی نیست، که تنها واژه­ای است دیگر برای معنایی ثابت. معنای استعاره در چهارچوبی ادبی محصور است؛ تاویلِ نامحدودِ استعاره ممکن نیست⁴. ماکس بلاک در مقابلِ این نظریه می­ایستد. ماکس بلاک اعتقاد دارد، جوهر استعاره تاویل­پذیری است؛ واژه­ی تک­معنایی استعاره نیست. در غیاب تاویل­پذیری نه استعاره که تنها عبارتی ادبی وجود دارد. وظیفه­ی نظریه­ها این است که توضیح دهند چه­گونه استعاره­ای که همه­ی شباهت­ها را نفی می­کند، آفریده می­شود. به روایتِ ماکس بلاک عناصر مهمِ استعاره عبارت اند از سرپیچی از قوانینِ زبان، تاخیرِ معنا⁵. واژه­ها تنها به­شرطی نقشِ استعاره را بازی می­کنند که دل بر همه­ی تاویل­ها بگشایند.

   اختلافِ عمیق میانِ نظریه­ی دونالد داویدسون و ماکس بلاک پرسشِ دیگری می­­آفریند: تفاوت میانِ استعاره­ی زنده و استعاره­ی مرده چیست؟  پاسخ به این پرسش را می­توان نزد رومن یاکوبسون و دونالد داویدسون نیز جست­و­جو کرد. نظریه­ی رومن یاکوبسون درمورد استعاره نظریه­ای سخت چند جانبه است: در هر زبان دو محور وجود دارد: محور جانشینی، محور هم­نشینی. محور جانشینی بر مبنای استعاره استوار است، محور هم­نشینی بر مبنای مجاز مرسل⁶. محور جانشینی و محور هم­نشینی اما، تنها عناصرِ ممکنِ یک زبان نیستند که در هر زبان شش عامل نیز وجود دارد: فرستنده، گیرنده، زمینه، مجرای ارتباطی، زبان، پیام. رابطه­ی پیام با هر یک از این شش عامل کارکردی ویژه می­آفریند. اگر پیام به­سوی فرستنده جهت­گیری کند، کارکردِ عاطفی به­وجود می­آید. اگر پیام به­سوی گیرنده جهت­گیری کند، کارکردِ ترغیبی به­وجود می­آید. اگر پیام به­سوی زمینه جهت­گیری کند، کارکردِ ارجاعی به­وجود می­آید. اگر پیام به­سوی مجرای ارتباطی جهت­گیری کند، کارکردِ هم­دلی به­وجود می­آید. اگر به­سویِ زبان جهت­گیری کند، کارکردِ  فرازبانی به­وجود می­آید. اگر پیام به­سوی پیام جهت­گیری­کند، کارکردِ شاعرانه به­وجود می­آید⁷.

   به روایتِ رومن یاکوبسون پاسخ به­ ویژه­گی­های استعاره­ی زنده و استعاره­ی مرده را باید از کارکردهای شاعرانه­ی زبان اخذ کرد. چه انتخابِ واژه­ها در کارکردهای دیگر، در هر دو محورِ جانشینی و هم­نشینی، بر مبنای درک ابزاری صورت می­گیرد. تنها در کارکردِ شاعرانه است که زبان خود هدفِ زبان است. در این حالت نیز اما، انتخاب استعاره بر مبنای نیاز­های محورِ هم­نشینی صورت می­گیرد؛ برای ایجاد تکرارها، تضاد­ها و هم­نوایی­ها در محورِ هم­نشینی.  به روایتِ رومن یاکوبسون هر استعاره نه به­عنوانِ عنصری مستقل که به­عنوانِ عنصری از یک ساختار به­کار می­آید. رومن یاکوبسون استعاره­ی زنده و استعاره­ی مرده را تعریف نمی­کند؛ اما شاید بتوان نظریه­ی او را چنین دریافت که استعاره­ی مرده استعاره­ای است که به کار آفرینش هم­نشینی­های شاعرانه نمی­آید. بر مبنای نظریه­ی رومن یاکوبسون استعاره­ بر مبنای مصلحتِ محورِ هم­نشینی  می­ماند یا می­میرد. به روایتِ دونالد داویدسون اما، استعاره هم­زادِ مرگِ خویش است.

   به روایتِ دونالد داویدسون هر استعاره­ تا آن­جا زنده است که معنایی خارج از معنای ادبی­اش داشته باشد؛ تا آن­جا که بتواند همه یا بخشی از ابهامِ خویش را حفظ کند. به روایتِ دونالد داویدسون همه­ی استعاره­ها به­محضِ تولد می­میرند؛ که هیچ استعاره­ای چیزی نیست مگر واژه­ای دیگر برای معنایی ثابت⁸. این حکمِ دونالد داویدسون پرسشِ دیگری می­آفریند: استعاره بخشی از زبان است یا چیزی که گاهی به زبان اضافه می­شود؟

      در میانِ کسانی که تلاش کرده­اند به این پرسش پاسخ بدهند، نخستین نامی که به­یاد می­آید ارسطو است. ارسطو فنونِ زبان را به سه گروه تقسیم می­کند: فنِ منطق، فنِ خطابت، فنِ شعر. معنای این تقسیم­بندی این است که زبانِ شعر با دو زبانِ دیگر تفاوتی بزرگ دارد. این تفاوت بیش از هرچیز برخاسته از حضورِ استعاره در فنِ شعر است. استعاره  زاییده و زاینده­ی تمایز است؛ نشانه­ای برای چیزی دیگر⁹. به روایتِ ارسطو استعاره نه بخشی از زبان که چیزی تزئینی است. جورج لاکوف و مارک جانسون اما، چیز دیگری می­گویند. جورج لاکوف و مارک جانسون بر این نکته پای می­فشارند که بیانِ اندیشه­ای انتزاعی بی­یاری­ی استعاره ممکن نیست. آن­ها اعتقاد دارند که تجربه­های ذهنی­ی آدمی در دورانی از هستی پاره­ای از تداعی­های خودبه­خودی، یا استعاره­های نخستین، را به­وجود می­آورد که بعد­ها در روندِ رشدِ خویش پیچیده می­شوند¹⁰. حکمِ جورج لاکوف و مارک جانسون آیا به این معنی است که استعاره بخشی از زبانِ روزمره است؟

3

پرسشی دیگر نیز باقی است: کدام تصاویرِ زبانی می­توانند زیرِ عنوانِ استعاره قرار گیرند؟ برای پاسخ به این پرسش باید از تعریفِ استعاره آغاز کنیم: استعاره­ گونه­ای از فرآیندهای زبانی را دربر می­گیرد که در آن جنبه­هایی از یک چیز چنان به چیزِ دیگر منتقل می­شود که گویی چیز دوم همان چیز اول است؛ چیز اول را مستعارله می­خوانند، چیزدوم را مستعارمنه¹¹. برمبنای این تعریف است که باید به جست­وجوی میزانِ نزدیکی­ی استعاره با دیگر تصاویر عمده­ی زبانی برویم؛ به جست­وجوی میزان نزدیکی­ی استعاره با تشبیه، تشخیص، مجاز مرسل، کنایه، نماد، تمثیل.

   تشبیه مانند کردن چیزی است به چیزی دیگر بر مبنای پیوندی که آفریننده­ی تشبیه میانِ آن­دو می­یابد. هر تشبیه بر چهار بنیان استوار می­شود: مشبه، مشبه­به، وجه شبه، آداتِ تشبیه. مشبه چیزی است که به مشبه­به تشبیه می­شود، مشبه­به چیزی است که مشبه به آن تشبیه می­شود، وجه شبه ویژه­گی­ای است که مشبه و مشبه­به در آن شریک اند. آدات تشبیه واژه­هایی هستند که به یاری­ی آن­ها مشبه و مشبه­به پیوند می­خورند¹². تشبیه نوعی استعاره است که در آن هنوز مشبه­به و آداتِ تشبیه حذف نشده­اند. روی تو چون گل است، تشبیه است. تشخیص تصویری است که در آن عناصر بی­جان جان گرفته­اند تا صفت­های انسانی بیابند. در تشخیص مهتاب می­گرید، باد نفرین می­کند، کوه می­غرد¹³. تشخیص نوعی استعاره­ی کنایی است. مجاز مرسل تصویری است که نه بر مبنای همانندی که بر مبنای نوعی پیوند دیگر با چیزی که جانشین آن شده است، ساخته می­شود؛ از جمله بر مبنای رابطه­ی جزئی از یک چیز با کُلِ آن چیز¹⁴. مجاز مرسل استعاره­ای است که مجاورت را جای­گزینِ همانندی می­کند. به عنوانِ نمونه هنگامی که می­نویسیم صحنه و همه­ی ساختمانِ یک تئاتر را مراد می­کنیم، مجاز مرسل داریم. کنایه نوعی مجاز است، با این تفاوت که در مجاز نوعی قرینه وجود دارد، اما در کنایه از قرینه خبری نیست¹⁵. هنگامی که می­نویسیم لولهنگ­اش آب برمی­دارد و مرادمان این است که نفوذ بسیار دارد، کنایه داریم. کنایه­ نوعی استعاره است. نماد تصویری است  که به هزار دلیل جای­گزینِ چیز دیگری شده است. به­عنوانِ نمونه شب و ستاره و پیر در قصه­های عرفانی می­توانند نماد هزار چیز باشند¹⁶. نماد استعاره­ای است که در آن قرینه حذف و همانندی کم­رنگ شده است. تمثیل تشبیهی است که در آن وجه­ شبه متعدد باشد. موضوع مثلِ روز روشن است، نوعی تمثیل است¹⁷. تمثیل استعاره­ای است که تنها بر مبنای همانندی ساخته نمی­شود.

4

اینک بر مبنایِ نگاهِ خویش به نظریه­پردازانی که از آن­ها سخن گفتیم از یک­سو و ویژه­گی­های  گوناگونِ تصاویرِ زبانی از سوی دیگر، بر چند نکته تاکید ­کنیم: در میانِ نظریه­پردازانی که از آن­ها سخن­گفتیم دو گروه به چشم می­خورند. گروه اول استعاره را عاملِ آفرینش شگفتی می­دانند، استعاره را تا آن­جا زنده می­پندارند که تاویل­پذیری­­ی خویش را حفظ کند، استعاره را تزئینی بر سینه­ی زبان می­یابند. گروه دوم زبان را عاملِ آفرینشِ شگفتی نمی­دانند، هیچ استعاره­ای را زنده نمی­پندارند، استعاره را عنصری از زبانِ روزمره می­­خوانند. رومن یاکوبسون استعاره را تنها بر مبنای نقشِ آن در محورِ هم­نشینی ارزیابی می­کند. همه­ی انواعِ صورِ خیال را با اندکی مسامحه می­توان زیرِ عنوانِ استعاره ردیف کرد.

   برمبنای این تاکیدها به سراغِ هفت شعرِ مصور –  عینی­ی دوربین قدیمی­ و اشعار دیگر می­رویم؛ به سراغِ بالاتر از سیاهی، عصای صدراعظم، شجره­نامه­ی سرباز گمنام، طرحی برای کاغذ دیواری، سوءتفاهم، حسرت، مقصد. به سراغِ هفت تابلوی دوربین قدیمی و اشعار دیگر می­رویم؛ به جست­وجوی رابطه­ی شعر – نقاشی­ها و زبانِ استعاری.

5

شعرِ بالاتر از سیاهی تنها از یک واژه تشکیل شده است: سکوت؛ از چهار واژه­ی سکوت در محورِ افقی و بیست­وسه واژه­ی سکوت در محورِ عمودی که در یک­دیگر ضرب شده­اند تا یک مربع بسازند¹⁸. در میانِ نودو دو واژه­ی سکوت، نودویک واژه سفید نوشته شده است؛ یک واژه سیاه. در زبانِ شعرِ بالاتر از سیاهی هیچ استعاره­ای به چشم نمی­خورد. شعرِ بالاتر از سیاهی  بر دومبنا آفریده می­شود: نامِ شعر، نقش. نقش نوعی تمثیل می­آفریند. نامِ شعر تمثیل را عریان می­کند. تفاوت رنگِ یک واژه با بقیه­ی واژه­ها بنیانِ تمثیل­گونه­گی­ی نقش است. در شعرِ عصای صدراعظم، که به شکلِ عصایی تصویر شده است، چنین می­خوانیم: در انحنای عصایش عنکبوتی سیاه، تاری تنیده است و  مگس فربهی را انتظار می­کشد¹⁹. در زبانِ شعرِ عصای صدراعظم تنها یک استعاره به چشم می­خورد: مگس فربهی می­تواند تمثیلِ خود صدراعظم باشد. این تاویل از مگس فربهی اما، تنها در آینه­ی نام شعر شدنی است. اگر نامِ شعر را حذف کنیم، تعلقِ عصا به صدراعظم پیدا نیست و مگس فربهی می­تواند تمثیلِ چیز دیگری باشد: تمثیلِ انسان شاید. اگر نامِ شعر را حذف کنیم مگس نه نماد قدرتِ مُردنی، که نمادِ انسانِ مُردنی است. در عصای صدراعظم تنها یک استعاره­ به چشم می­خورد، که نقشِ شعر از یک­سو و نامِ شعر از سوی دیگر آن را تک­وجهی می­کند، به مرگ نزدیک می­کند، تبدیل به بخشی از زبان می­کند. عصای صدراعظم برمبنای نقشی بنیان می­شود که نام شعر آن را مُعرفی می­کند. شجره­نامه­ی سرباز گمنام تنها با یک عبارت ساخته می­شود: شجره­نامه­ی سربازِ گمنام؛ دو بار به عنوانِ ساقه­ی این شجره­نامه و چهارده بار به عنوانِ برگ­های این شجره­نامه. در میانِ دو عبارتی که ساقه را تشکیل می­دهند، یک عبارت به شکلِ حروفِ جدا از یک­دیگر نوشته شده است²⁰. در زبانِ شجره­نامه­ی سرباز گمنام استعاره­ای به چشم نمی­خورد؛ که نقش بنیان شعریتِ این شعر است. طرحی برای کاغذ دیواری از تکرار عبارت پنجره­ای رو به دریا برای تمامِ خانه­های جهان ساخته شده است؛ از چهارده عبارت پنجره­ای رو به دریا برای تمام خانه­های جهان؛ بیست عبارتِ پنجره­ای رو به دریا، شش واژه­ی پنجره­ای، شش واژه­ی یا²¹. در پنجره­ای رو به دریا برای تمام خانه­های جهان که بر مبنای نقشِ یک پنجره استوار است، استعاره­ای به چشم نمی­خورد. در شعر سوءتفاهم چنین می­خوانیم: تکچراغی در تاریکی به هرز میرفت. و قفل و کلیدِ زنگ­زده در باران زبان یکدیگر را از یاد برده بودند²². عبارت اول و بخشی از عبارت دوم به صورتِ گردی­ی زبانه­ی یک قفل نوشته شده­اند و بخشی از عبارتِ دوم هفت بار تکرار شده است تا بدنه­ی یک قفل ساخته شود. زبان شعر یک­سره بر تشخیص استوار است. نقش قفل زبان استعاری­ی شعر را تک­وجهی می­کند، به مرگ نزدیک می­کند، اما قادر نمی­شود استعاره را به بخشی از زبان تبدیل ­کند. در شعرِ حسرت چنین می­خوانیم: چترهای ما عطر بارانهای بسیاری را در  خود پنهان کرده­اند. اما همواره حسرتِ رگباری را به دل دارند، که در پیراهن­های نازک تابستانی غافلگیرمان می­کند²³. عبارتِ اول و بخشی از عبارت دوم سقفِ چتر را می­سازند و بخشی از عبارتِ دوم دسته­ی چتر را می­آفریند. زبانِ شعر بر مبنای تشخیص بنیان شده است. هر دو عبارتی که شعر را آفریده­اند، نوعی تشخیص اند. نقش استعاره را تاویل­پذیرتر­ می­کند، به مرگ نزدیک می­کند، اما قادر نمی­شود استعاره را به بخشی از زبان تبدیل کند. در شعر مقصد چنین می­خوانیم: مقصد سوءتفاهمی ازلی است، جاده، شعبده­بازی حرفه­ای، که ما را با ترفندهای پُرپیچ و تابش  از هیچ به پوچ می­برد و باز می­گرداند²⁴. عبارت اول در سه خط  مقصد را نقش زده است و عبارت دوم به صورت جاده­ای پرُپیچ­وخم نوشته شده است. زبان شعر یک­سره بر تشخیص استوار است. نقش استعاره را تک­وجهی می­کند، به مرگ نزدیک می­کند، به بخشی از زبان تبدیل می­کند.

6

در زبان هفت شعرِ مصور –  عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر استعاره اندک است. استعاره­های اندک اما، در قالبِ تشخیص ظاهر می­شوند؛ در قالبِ خطی از نقشی که استعاره را تک­وجهی می­کند، به مرگ نزدیک می­کند، گاه تبدیل به بخشی از زبانِ روزمره می­کند. در هفت ­شعرِ مصور –  عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر واژه­های جانشین تنها به مصلحتِ محور هم­نشینی برگزیده می­شوند؛ به مصلحتِ یک ساختار. یک ساختار که نقش را توجیه می­کند؛ رنگِ تشخیص را.

   تشخیص استعاره­ای است که تسلطِ انسان بر طبیعت را نفی می­کند. طبیعت و اشیاء که جان بگیرند، انسان تنها تکه­ای کوچک از جانی بزرگ است؛ فرزندِ مادری که باید موج دریای­اش را فهمید، ستیغ کوه­اش را سلام کرد، ساز باران­اش را بر سقفِ جهان شنید، گذر زمان­اش را به حسرت پذیرفت، نظم متناقض­اش را حکمتی جست؛ که رحِم واقعیت جنینی ازلی دارد. هفت شعرِ مصور – عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر زبان استعاری را کم­رنگ می­کنند تا واقعیتِ هستی را در مقابلِ چشم ما بگسترند؛ زبان استعاری را کم­رنگ می­کنند تا شعریت نه برمبنای محوریتِ زبان که برمبنای اشاره به چیزی بنیان شود که دیگران ندیده­اند؛ هفت شعرِ مصور – عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر به ما نشانی­ی واقعیت می­دهند؛ نشانی­ی رنگِ واقعیت.

7

در شعر بالاتر از سیاهی دو رنگ می­بینیم: سفید، سیاه. سکوت هم سفید است، هم سیاه؛ که حکمت رنگ­های متناقضِ هستی که باور شود، جز سکوت گزیری نیست. در عصای صدراعظم هم مرگ تن به جاذبه­ی قدرت سپرده­گان را می­بینیم، هم تقدیرِ هستی را؛ سایه­ی مرگ در دلِ آفتاب طلوع را. در شجره­نامه­ی سرباز گمنام تقدیرِ فروتنان را می­بینیم؛ آمیخته­گی­ی فروتنی و فراموشی را. در طرحی برای کاغذ دیواری سخاوتِ طبیعت را می­بینیم؛ سفره­ی بازِ دریا را؛ غربتِ دیوارها را. در سوءتفاهم جنگِ عبثِ چراغ با تاریکی را می­بنیم؛ نیازِ چراغ به حضورِ تاریکی را؛ خشکی­ی بارانِ نابه­هنگام را. در حسرت نیازِ تن به طبیعت را می­بینیم؛ اندوه حضورِ حجاب را. در مقصد فریب راه را می­بینیم؛ توهم رسیدن را؛ که راه و بی­راه، هردو، در تصرفِ سنگ­های سیاه و سفیدی است که در کنارِ یک­دیگر چیده شده­اند. در هفت شعرِ مصور – عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر رنگ­های رنگین­کمانی را می­یابیم که دخالت در نظمِ جهان را نمی­خواهد؛ دخالت در تقدسی را که بر آسمانِ نقاشی­ی ­چینی نیز نقش بسته است.

8

انسان در نقاشی­ی چینی نه آفریننده­ی طبیعت است، نه خداوند­گارِ طبیعت که تنها ره­گذری است که باید به دامنِ ابر و باد و باران بچسبد؛ به سینه­ی پُرشیر باران. نقاشی­ی چینی، در دوره­های گوناگون، صحنه­ی حضور انسانی است که مرزِ خویش می­داند. تصویرِ انسان در نقاشی­ی چینی تصویر انسانی است که چیزی را تغییر نمی­دهد، راهِ جهان را به حسرت می­پذیرد.

   هفت شعرِ مصور -  عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر تصاویری را کسوتِ کلام داده­اند که در نقاشی­های چینی  کسوتِ دیگری پوشیده­اند؛ از آن میان تابلوی مسافران در میان کوه­ها و رودهای فان کوان: کوه­ها سر به فلک کشیده­اند، رودها جاری ­اند، مسافران تنها می­گذرند؛ در سکوت، بی­عصای قدرت، گم­نام، رو به دریا، زیرِ باران²⁵. بنگریم:

9

دیگر چه بگوییم؟ هفت شعر مصور - عینی­ی دوربین قدیمی و اشعار دیگر استعاره را وا می­گذارند تا خود تبدیل به نقشِ واقعیتی ازلی شوند؛ نقش مسافرانی که خوابِ آب می­بینند. نقشِ واقعیتِ ازلی، از چشم دوربین قدیمی و اشعار دیگرِ عباس صفاری، را در سه خط خود بسراییم:

رنگ نبارانیم

بر رنگِ چشمِ دریا

آبی یعنی خوابِ سپید در قابِ سیا.

شهریورماه 1384

پانوشت­ها:

1- رضایی، عربعلی. (1382)، واژگان توصیفی ادبیات، انگلیسی – فارسی، صص 40 - 39

2- همان­جا، ص 59

3- هاوکس، ترنس. (1377)، استعاره، ترجمة فرزانه طاهری، تهران. در این کتاب نظریه­ی نظریه­پردازانِ بسیاری، از جمله ارسطو، افلاطون، وُردز وُرث، ویلیام امپسن، آی. اِی ریچاردز، بررسی شده است.

4- Davidson, Donald. (1984), ”What Metaphors Mean” in Inquiries into Truth and Interpretation, London, p. 246

5- Black, Max. (1993), ”More about  Metaphor” in Ortony, Andrew (ed.), Metaphor and Thought, Cambridge, etc., p. 37

6- Jakobson, Roman. (1974), Poetik & Lingvistik: Literaturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin och Bengt A. Lundberg med ett postscriptum av Roman Jakobson, Stockholm, sid. 129 - 130

7- Ibid., sid. 143 - 144

8- Davidson (1984), p. 253

9- Aristoteles (2000), Om diktkonsten, Översättning av Jan Stolpe, Göteborg, sid. 56

10- Lakoff, George & Johnson, Mark. (1999), “Primary Methaphore and Subjective Experience” in Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought, New york, p. 46

11- کزازی، میرجلال­الدین. (1368)، بیان، سخن شناسی زبان پارسی، تهران، ص 98

12- همان­جا، ص 39

13- شفیعی کدکنی، دکتر محمد رضا. (1370)، صور خیال در شعر فارسی، تحقیق انتقادی در تطور ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریة بلاغت در اسلام و ایران، تهران، صص 149 - 148

14- هاوکس (1377)، ص 15

15- کزازی )1368)، ص 157

16- پورنامداریان، تقی. (1368)، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تحلیلی از داستانهای عرفانی – فلسفی ابن سینا و سُهروردی، تهران، صص 9 – 7

17- همان­جا، صص 113 – 112

18- صفاری، عباس. (1381)، دوربین قدیمی و اشعار دیگر، تهران، ص 20

19- همان­جا، ص 33

20- همان­جا، ص 40

21- همان­جا، ص 69

22- همان­جا، ص 120

23- همان­جا، ص 140

24- همان­جا، ص 145

25- گاردنر، هلن. (1370)، هنر در گذرِ زمان، به تجدید نظر هورست دلاکروا و ریچارد ج. تنسی، ترجمة محمد تقی فرامرزی، تهران، ص 716