وضعیت شینما

آرش قربانی

- شینما تنها متن خود شیفته ای که در سال های اخیر روی پیش خوان کتابفروشی های معاصر قرار گرفت نیست . شینما یک وضعیت است ، شاید با همان معنایی که لیوتار از وضعیت پسا مدرن در نظر داشت . وضعیت شینما ، وضعیت جامعه ای ذره ای شده است که اتمیزه شدن افراد در آن با سرعتی سرسام آور به حذف ذهنیت اجتماعی در فرد و حذف حوزه ی عمومی از قلمروی زندگی خصوصی انجامیده است . جامعه ای که همزمان در دو سو به اختگی فرد و نمادهای هویت فردی دست زده است و اجزای پراکنده و گفتمان های حاشیه ای را هنوز به شکلی حاشیه ای طرد می کند . شینما چنین وضعیتی است ، سینمایی از وضعیت معاصر ایران با همان به هم ریختگی های اجتماعی ، با همان گفتمان های حاشیه ای و با همان گسست های معرفت شناسانه از نسل ها و آرمان های گذشته :

ما عجله داریم ، مقصد فوری می خواهیم ، غذای فوری ، آژانس فوری و عشق فوری فوری

د زود باش ! کسی که آب می خواهد از رودخانه درخواست نمی کند ، می خورد !

هنوز بر ماسه ها ردپای آن گم شده در پیش است . هنوز بعضی ها مثل ابر، از دوردست

می گذرند ، آدم ها آب نیستند اما راکدند . هنوز همان جایی هستند که از ازل بوده اند .

نباید با ضمانت چاقو به روز ِ تازه یا ضامن آهو ! زور گفت !

سر جهازی که به آدم جهنم نمی دن ! سر جمع همون آقای آدم هم خدانشناس بود ، وختی

زیرش زایید زیرش زد ! سر تغارش که پایین رفت سرخانه ی عقل آمد و مسلمان شد

آدم ها جزیره اند .

جزیره یعنی my lady

جزیره یعنی bye lady

جزیره یعنی آزادی

جزیره یعنی مانی نانی معنی معنی یعنی یعنی یانی چه

مانی یعنی معنی یعنی یعنی یعنی یعنی چه ؟ ...

با این همه توده ها در شینما در سکوتی باور نکردنی به سر می برند . نه واکنشی دارند و نه عکس العملی در برابر آنچه دربرابرشان روی می دهد : این توده ها کاملا بی تفاوت به قفس های آویزان شده ی پرنده ها به دیوار نگاه می کنند ، اما پرسش چیزی جز این نمی تواند باشد که چرا؟ :

پرسش این است : آیا ِ سکوت توده ها در برابر امر اجتماعی و فضای پرآشوب چند صدایی در شینما یک پارادکس نیست ؟ اگر توده ها دیگر نمی خواهند صدایی به جای آنها حرف بزند ،آیا این امر از یک سو مستلزم سکوت در برابر بازی های سیاسی حاکم و از سوی دیگر هرج و مرج صداهای حاشیه ای نیست ؟ شینما فصل تازه ای در ادبیات ایران است . اگر مارکس برای مطالعه ی وضعیت اجتماعی در انقلاب فرانسه به رمان های بالزاک رجوع می کرد شاید روزی شینما نیز بخشی از ارجاع های جامعه شناسی آینده باشد . این به تقریب اتفاق خواهد افتاد .

این بی تفاوتی توده ها در برابر قفس پرنده ها را در جاهای دیگری هم می بینیم ، شاید بهتر از هر جایی در آن تصویری که مردی با چهره ای احاطه شده درآن نور مقدس و غیر طبیعی و با قفس پرنده ای در دست ( که شاید نمادهایی از روشنگری روشنفکرانه را به ذهن می آورد ) از کنار خیل توده های بی تفاوت عبورمی کند . بی تفاوتی و سکوت نظاره گرایانه ی توده ها در برابر آزادی و این بار در برابرنقش روشنفکری که پس از انقلاب فرانسه نمایندگی مصداق ها و خواست های توده ها را با خود یدک می کشید چه معنایی دارد جز آنچه بودریار آنرا مرگ امر سیاسی و فوکو پیشتر مرگ روشنفکری خوانده بودش . شینما شاید آنرا هم مرگ امر سیاسی و هم مرگ نقش نمایندگی و رهبری روشنفکری برای توده ها می خواند .شاید به همین دلیل است که سکوت توده ها در شینما معنای غریبی دارد . بودریار در اکثریت خاموش به توده هایی اشاره داشت که دیگر به هیچ نظم ، هیچ گفتمان و مصداقی برای خود دلالت ندارند . توده های خاموشی که با سکوت خود ابزارهای بازنمایی قدرت را که می خواهد خود را به عنوان نماینده ی توده ها معرفی کند از کار خواهد انداخت ، سکوتی ناسازه وار که دیگر نمی خواهد کسی به جای او سخن بگوید( حتی اگر آن شخص روشنفکر باشد ) . سکوتی که به بدل شدن ِ نظام های بازنمایی به نظام های وانمایی سیاسی و وانمودگی دولتها و وانمودگی نمایش های سیاسی منجر خواهد شد . اما سرعت این وانمودگی ، سرعت این محو شدن ِ دلالت هایی که به نشانه ها ی سیاسی و اجتماعی در گذشته معنا می بخشیدند در وضعیت شینمای معاصر ایران سرعت قریب تری دارد . تقریبا همه چیز به جای مردمی سخن می گویند که اصلا وجود ندارند .آیا این یک توهم دایی جان ناپلئونی نیست که به وجود توده ها ایمان دارد. آیا خود این توهم نیست که می تواند توده را به وجود آورد . با این همه دیگر توده ها سطوحی ناخواندنی شده اند . با مرگ امر اجتماعی توده ها دیگر وجود ندارند ، توده ها فقط پتانسیل توده شدن دارند . شاید فقط این رسانه ها و ابر رسانه ای چون تلویزیون است که براده های پراکنده ی توده ها را هم جهت می کند و چنین توهمی را بازتولید می کنند . شینما شاید مرگ چنین ابررسانه ای را در نظر داشت ، ابر رسانه ای که با قدرت انحصاری اش گفتمان حاشیه ای و صداهای دیگر جامعه را نادیده گرفته است . در جای جای شینما ما با مردی ( که شاید خود علی عبدالرضایی ست ) و بلندگویی که در دست گرفته روبروییم . این بلندگو آیا به مثابه ی طرح گفتمانی حاشیه ای نیست که نمی خواهد رسانه ای بزرگتر به جای او از نیازهای اجتماعی و آرمان هایش سخن بگوید ؟ آیا شینما نمی خواهد بدین ترتیب خود را در موقعیت طرح یک اعتراض رادیکال به جامعه ای تک ساحتی قرار دهد ؟ آیا عبدالرضایی نمی خواهد عنوان کند که هر کسی حق دارد بلندگوها ، زبان و اخلاق خود را داشته باشد ؟ چنین وضعیتی مگر همان وضعیتی نبود که گروه های حاشیه ای در غرب برای طرح گفتمان حاشیه ای خود به کار بردند . درست همانطور که یک همجنس باز که تا پیش از آن در گفتمان حاکم محو شده بود شروع به نامگذاری خود کرد و از اینکه پرچمی را با خود در دست بگیرد که در آن درشت نوشته شده بود: من همجنس بازم ابایی نداشت . شینما بحران این بازنمایی ها ، بحران این نمایندگی های اجتماعی و سیاسی را در جامعه ی ذره ای شده و هتروسکچوال ایران مطرح می کند، به این معنا که آنچه در ایران به بازی های سیاسی معنا می بخشد دیگر اراده و خواست توده ها نیست ، بلکه ما دولتی پنهان را در جای جای شینما می بینیم (دولتی که جای پای آن را در دوران مشروطیت ، انقلاب و شاید بیش از همه در دوم خرداد هم دیده ایم ) دولتی که دیگر به توده ها تعلق ندارد و وانموده شده است ( و البته عبدالرضایی هم چون اکثریت خاموشی که دیگر به نمایش های سیاسی واکنش نشان نمی دهند هیچوقت از آن سخنی به میان نمی آورد) و جامعه ای که حالا سرگردان و سرگشته در تاریخ معاصرش به دنبال معناهایی می گردد که بتواند بخشی از این سرگشتگی را توجیه کند . عبدالرضایی اما در شینما هنوز مبهوت است ،جواب ها را شاید به طور کامل نمی داند اما سئوال ها و تناقض های معاصرش را به خوبی دریافته است : انقلاب ، جنگ و با این همه هنوز دوم خرداد و هنوز کمدی ...

این خانه این شهر مخروبه عرض حال چه کسی ست ؟

آیا ما واقعا ایرانی هستیم ؟ هستیم ؟ هستیم ؟ هستیم ؟ هستیم ؟ هستیم ؟

عکس های من آرشیو جمعیتی ست که در توست چرا می خندی ؟ ( صفحه ی 37 )

پدرِ آقای شاهنشاه

در آفتاب تجریش نشسته پاهایش را ضماد می مالد

آیا شاه تمام شد؟

نه ! درمان ادامه دارد . ( صفحه ی 64)

- آیا می شود ازجامعه شناسی حتی عجیب جنگ در شینما به سادگی گذشت ! جنگ در شینما نزدیکی عجیبی با معنای زن در جامعه ی سنتی ایرانی دارد . عبدالرضایی رابطه ی پارادکسیکال زن و جنگ را به خوبی در شینما تحلیل و باز می کند، به طوریکه مرور کوتاهی نشان می دهد که هربار که شینما پلانی از جنگ را باز می کند ما با تصویر یک زن حال درسنتی ترین شکل خود برخورد می کنیم : در صفحه ی 61 تصویر زنی با چادری سیاه و در گوشه ی قاب، یک قفس پرنده را می بینیم : عزا در کوچه هرگز فراموش نمی شود / با این همه چادر سیاه / که می رود هواخوری ... در صفحه ی 35 نمایی باز و بالا از زنی با چادری سیاه که در کنار دو بلندگو با بع له گفتن مداوم بلندگوها عجین شده است ...و در صفحه ی 51 ، کمدی تلاقی غیر تصادفی یازدهم سپتامبر، جنگ در افغانستان و تراژدی کودکان آواره ای که به همراه مادرشان بخشی از این تقدیر تاریخی اند به نمایش در آمده است. اما براستی چرا زن و جنگ در شینما به گونه ای ناسازه وار در کنار یکدیگر به نمایش در آمده اند ؟ جواب به ساده ترین شکل در عکس بالا مطرح شده است ، چرا که شینما چادرهای سیاه و عزادار زنان ایرانی را هیچ چیزی جز تقدیر واقعی زنی که در فرهنگ خود فقط به مثابه ی ماشین تولید مثل قلمداد شده است نمی داند . آنها هم ماشین های تولید مثل و ماشین های زاینده ی سربازها و جنگ هستند( سربازها تمام نمی شوند مادر ! ) و هم وارثان سرگشتگی و آواره گی های پس از جنگ ( چادر سیاهت را دوباره سر کن ... ).این نظریه ی گاستون بوتول در جامعه شناسی جنگ که فقط جامعه ای می تواند وارد یک جنگ شود که جوانان زیادی برای کشته شدن داشته باشد به یکباره در شینما نمودی عینی پیدا می کند . پارادکس زن و جنگ تا زمانی که مفهوم هتروسکچوالیستی و قبیله ای زن در فرهنگ ایرانی به مثابه ی یک دیگری محو نشده ادامه خواهد داشت .

- تاکید شینما بر بحران بازنمایی نشانه های سیاسی در جامعه اش با نوستالژیای غریبی گره خورده است . نوستالژیای ِ تنهایی ِ گزاره ها و فکرهای نویسنده ای که با بلندگوهایش در برابر مخاطبی که دیگر وجود ندارد سخنرانی می کند( عکس های پایین) . با این همه این بحران مخاطب به معنایی که ما درباره بحران مخاطب در شعر معاصر یاد می کنیم نیست . عبدالرضایی ، این شاعر اندیشمند شینما به این بحران به شکل یک عارضه ی تاریخی نگاه می کند . به شکل یک گذار تاریخی که نتیجه ی طبیعی بیماری جامعه ی ذره ای شده ی معاصر است . شینما این بحران را حتی به گونه ای رهایی بخش هم می داند ، چرا که بحران مخاطب بخشی از بحران روایت های بزرگ و رسانه های بزرگ هم هست . بحرانی که سرآغاز فروپاشی این روایت ها و همایش روایت های حاشیه ای ست : در همه جای شینما آنکه بلندگویی در دست دارد فقط یک نفر است . آنکه سخن می گوید حداکثر به جای خود سخن می گوید و دیگر از روشنفکرهای سنتی، دیگر از توده ها و سخن گفتن به جای آنها خبری نیست .و انگار همه چیز در این متن سعی دارد از حاشیه به متن در آید ، چه سطرهایی که به مثابه ی نوعی پانوشت عمل می کنند و گاه سهم بیشتری از متن مرکزی پیدا می کنند و چه پاره هایی از روزنامه های معاصر که در متن کلاژ شده اند تا به ابعاد چند رسانه ای متنش اشاره کنند و چه عکس هایی که می خواهند متن شوند و چه متن هایی که می خواهند عکس شود :

- وضعیت شینما ، وضعیت اعتراف های سرکوب شده ی انسان معاصر ایرانی نیز هست: چرا سکوت کنم ؟ / چه اعترافی ؟ کشیش ها دهن لق ترند . شینما هیستری خود به اعتراف ، هیستری خود به طرح خودشیفتگی شاعرانه ی یک شاعر و در نهایت هیستری اش به خودشیفتگی زبان را همچون سایر متن های معاصر پنهان نمی کند .باید اعتراف کرد که اعتراف گفتمانی نامتعارف در فرهنگ مذهبی ایرانی به شمار می رود . گفتمان اعتراف که در تبارشناسی فوکویی شاید بیش از هر چیز دیگری در شکل گیری سوژه در فرهنگ غرب ایفای نقش کرده است در گفتمان انسان ایرانی بیش از هر چیزدیگری غایب است . چرا که مذهب ایرانی برخلاف مسیحیت به لذت اعتراف و لذت خودشیفتگی ناشی از آن بدگمان است . سوژه ای که در شینما اعتراف می کند به قدرت ویرانگر اعتراف آگاه است چرا که می داند هر اعترافی ( حتی اعتراف به گناه ) اعتراف به لذتی بر زبان نیامده است . شینمای معترض به محافظه کاری ها و پرده پوشی های فرهنگ معاصر ، مکانیسم این خودسانسوری را در اعتراف نابود می کند :

رقص قاسم آبادی زنی درسرم چرخ و در دلم پیچ می خورد

کردی در این عروسی عزا دارد نگویید چی نپرسید کیست ؟

اهل همین عده ام که باردار اندوه آدمند

شغلم علی عبدالرضایی ست

این قطعه های کلاژ شده ی روزنامه در کنار متنی که خود را خیلی ژورنالیستی نیز می نمایاند و همچنین دیگر عکس ها و متن هایی که دیالوگ هایی اجتماعی سیاسی با هم دارند تاکید شینما را بر وضعیت بودن خود نشان می دهد . عبدالرضایی از ژورنالیسم برای طرح سوبژکتیویته ی اعتراف سود می جوید . چرا که اعتراف خود نیز ژانری نا متعارف و حاشیه ای در فرهنگ ایرانی ست ...

- اما سخن گفتن از شینما بدون سخن گفتن از رویکردهای زبانی اش که همزمان طنزی را نیز در خود مطرح می کند ، نادیده گرفتن بخش عظیمی از آن چیزی ست که به شینما شکل داده است . اما واقعیت این است که این هزل هرگز در خارج از زبان و نوشتار عبدالرضایی وجود ندارد :

من در خطرناک زندگی می کردم سفر مرا به دم در برد

در خیالم ولو شده ام وجب کرده ام همه را سانت به سانت رفته ام به جلو رسیده ام به جایی ...( صفحه 55)

هزل ماهیت زبانی است که می خواهد درباره ی خود بیاندیشد و با خود زبان به آنچه می اندیشد بیاندیشد .اگر همه ی حقیقت های فاحش ما فقط یک سوتفاهم زبانی باشد پس باید سوتفاهم ها را جدی تر گرفت . با این همه شینما از هزل انتظار یک کنش آشوبنده را دارد چرا که هزل همزمان مرزهای فرمانبرداری و تخطی را محو می کند و تفاوت زیربنای قانون یا فرهنگ را باطل . هزل کنش معاصر ما برای مقابله با نظم معاصری است که می خواهد مدام دست به تولید امر واقعی بزند و از هر گونه اغواگری به مثابه ی امری شیطانی جلوگیری کند. شینما نمی خواهد حقیقت های فاحش بسازد یا به تولید امر واقعی دست بزند چرا که زبان اگر چه امر واقعی را می سازد همزمان رسوایش هم می کند . شینما در راستای شالوده شکنی فرهنگ یا رسانه ی مسلط دیگر دست اندر کار ساخت نظمی تازه نیست.شینما نمی خواهد واقعیتی را به جای واقعیت حاضر بگذارد بلکه تنها پارادکس های اجتماعی متن خود را در غالب هزل خود زبان اکران می کند : بلندگوها به توان هزار گوش می خوردند / درباره ی درباره آنها زیادی استادند / از خود چیزها اما دور ، دورتر شده اند ( صفحه 22) .هزل به شینما کمک کرد تا بحران های معرفت شناسانه ی انسان معاصر را با قدرت ویران کننده تری به اجرا در آورد :

هنوز به قدر یک کف پا / که پا بگذارم روی همه چیز آزادم ( صفحه 27)

خورشید را کجای آسمان نگهداریم قربان ؟ چند شب ؟

کارت « دکارت » تمام شده دیگر دالی توی هیچ بومی سالوادور نیست

دنیا به تو به تو ای دنیا به دار و ... چه دارم ؟ / چشم دارد

حقیقت اینجا سمت ندارد بگو : مستقیم ! ... ( صفحه 42 )

اگر دکارت در برابر گفتمان مسلط کلیسایی که فقط خدا را به عنوان یگانه سوژه ی مطلق شناخت فضیلت قلمداد می کرد، گفتمان مدرنیته یعنی« من می اندیشم پس هستم » را به صحنه آورد ، بلندگوها در شینما نیز چنین نقشی را اجرا کرده اند . چرا که یک بلندگو می تواند نشانه ای از طرح انسانی باشد که معیارهای زیبایی شناسی و فضیلت را خود باز می شناسد . حتی شینما در متن ها و عکس های خود جلوتر می رود و با هزلی باورنکردی همین انگاره را در تصویر مردی که باز شاید خود عبدالرضایی باشد و چهره اش با هاله ای نور مقدس احاطه شده است به نمایش می گذارد . این هاله ی نور چه چیزی می تواند باشد جز اینکه من پیامبر خود هستم و اهل تعالیم خود :

من پیروان تعالیم خودم هستم و از البرز خودم نگاه می کنم ...

مرزهای هر نقشه ای را خط زده ام ...

	این پیامبر زمینی که از کنار بی تفاوتی توده ها می گذرد ، آیا توسط توده ها رانده شده ، آیا آن قایق که آدم را نجات داد کاغذی بود که حالا توده ها چنین بی تفاوت به روایت های این پیامبر زمینی می نگرند . چه چیزی ست که ناگهان به ذهن خطور می کند : آیا همان پایان فراروایت ها...

این انسانی که وانمود به پیامبری می کند همزمان مرزهای امر مقدس و غیر مقدس را نیز در هم می شکند ، هر چند که توده ها در حاشیه تصویر با بی تفاوتی محض از کنار این تقدس زدایی عبور می کنند . امر مقدسی که معیارهای فردی و خصوصی داشته باشد دچار مرگ خواهد شد و به ناچار امر مقدس نخواهد بود. ژیل دلوز درست می گفت که ما با انتخاب زندگی زیباشناسانه در برابر زندگی اخلاقی به مرگ انسان و وانموده شدن انسان دست زده ایم: چرا که انسان دیگر روح و نماینده ی خدا در زمین نیست : یعنی آن قایقی که آدمی را از آب گرفت کاغذی بود . زندگی آدم ها در شینما نیز بیش از هر چیز یک زندگی زیباشناسانه است چرا که حال که آن قایق نجات دهنده کاغذی بود انسان تنها یک وجود مقدم بر ماهیت است و دیگر تقدیری جز بازی با نشانه ها ندارد . و دیگر اینکه گفتمان های حاشیه ای نیز در شینما توجیه خود را از روایت های اخلاقی و قرائت های ایدئولوژیک نمی گیرند ، آنها هستند چرا که هستند و هیچ روایتی بزرگتر از این برای توجیه یک گفتمان حاشیه ای نیست که من هستم پس هستم . تنها چیزی که برای اجرای نمایش هر یک از این گفتمان ها اهمیت دارد بازی زیبایی شناسانه ی نشانه هاست نه قضاوت های عقلانی و مذهبی . اگر آن قایق نجات دهنده کاغذی بود پس همه ی روایت های بزرگ هم کاغذی اند . عبدالرضایی در شینما به همه ی این روایت های بزرگ همچون آن روایت هگلی از دیالکتیک مثبت تاریخ با تردید نگاه می کند . این قایق های کاغذی و انسانی که هنوز جایی در اوایل دارد حتی به اندیشه های آدورنو هم شبیه نیست . شاید عبدالرضایی می خواهد با زروانیسم ایرانی خود بگوید که تاریخ هیچوقت جلو نرفته ، همچنان که به عقب هم نرفته و تنها یک بی زمانی محض است که زندگی حقیقی انسان ها را در بر گرفته است ...

- شینما در اجرای هزل های سیاسی اش نیز به نادیده گرفتن صداهای حاشیه ای اعتراض می کند . چرا که سوژه ی روایت در شینما با تمام گسست ها و پراکندگی هایش از طرح های انتقادی خود سرباز نزده است و شاید همین ویژگی شینماست که برای مخاطبش قرائت های تازه و معاصری را به همراه می آورد . هزلی که شینما در نوع خود به نظام های بوروکراسی و دیوان سالارانه ی معاصر دارد نیز منحصر به فرد است ، چرا که این هزل همزمان درساختار خود زبان و تصویر اجرا می شود و سعی در گریز از طرح سوژه های بیگانه شده ی انسان معاصر در اوراق های هویت و نظام های بوروکراسی فعلی دارد :

آیا حقیقت دارد ؟ چی ؟ ..........................

........................................................

علی های عبدالرضایی : کی ؟ ................

.......................................................

نام ؟ فرقی نمی کند ، این ! ....................

- شینمای چند ژانره حتی در استفاده از ژانرهای خود نیز از طرح گفتمان ها و ژانرهای حاشیه ای غافل نمانده است . اجرای زبان های فولکلور در کنار زبان های کوچه بازاری که حتی خود را به گونه ای دراماتیک نیز نمایش می دهند ، در کنار تولید بینامتنیت های هزل آمیز و ژانرهایی که شاید دیگر در غالب هیچ ژانر دیگری نگنجند و دست آخر استفاده از ژانر ِ عکس ، به تاویل پذیری، چند رسانه ای شدن و همچنین چند صدایی بودن متن شینما کمک بسیاری کرده است . استفاده از ژانر عکس که به نوبه ی خود شاید یکی از انواع ژانرهای حاشیه ای در فرهنگ رسمی ایرانی به شمار می رود نیز جالب توجه است . عکس همچون دیگر مظاهر و شمایل هایی که در فرهنگ مذهبی به مثابه ی شمایل هایی شیطانی قلمداد می شود ، در شینما گفتمانی قدرتمند می یابد و حتی به طرح نارسیسیسم وخودشیفتگی ِ سرکوب شده ی ِ سوژه های اجتماعی نیز کمک می کند .باید اذعان کرد که جامعه ی ایرانی که در همه چیز ، چه در معماری خانه ها و چه در طراحی لباس هایش همیشه از طرح این خودشیفتگی جلوگیری کرده ، از طرح فردیت حال حتی اگر این فردیت در به تصویر کشیدن چهره ای در عکس باشد طفره می رود.هر نوع خود شیفتگی زبانی ممنوع و سانسور می شود چرا که گفتمان غالب همیشه زبان را به مثابه ی ابزاری برای انتقال مفاهیم می خواهد چرا که شاید زبان هم حق ندارد زیانیت خود را ببیند. زبانی که اعوجاج ها و سطح لخت برهنگی زبانیت خود را پنهان نمی کند به مثابه ی زبانی ویرانگر و اهریمنی تلقی می شود چرا که می تواند به تاویل پذیری ، سرکشی و فریبندگی بیشتر متن بیانجامد . شینما همچون روسوی نوجوانی که خودشیفتگی اش را با نشان دادن آلت تناسلی اش به زنان محلی فرانسه بروز می داد ، این خودشیفتگی رادیکال را در فرم ها ی زبانی و همچنین در عکس های خود به نمایش می گذارد ، چرا که خودشیفتگی سر آغاز رهایی ست :

- اما بگذارید دوباره به این سخن آغازینم باز گردم که شینما تنها یک متن با اهمیت در متون معاصر ادبیات فارسی نیست . شاید بیش از همه شینما یک وضعیت است . وضعیتی که اتوپیای خود را نه در هم گونی اگوها با یک سوپرایگوی بزرگ (مثل همان اتوپیایی که فرهنگ های مذهبی در سر می پرورانند )، بلکه آنرا در اجرای آنچه فوکو به درستی درهمستان می نامید یافته است . درهمستانی از زبان ها ، گویش ها ، ژانرها و اعتراف ها به این غیر ساختاری ترین متن معاصر در تولید چند صدایی اش و همچنین طفره رفتن هایش از هر نوع ریتم ذهنی کمک کرده است. دست کم این صداهایی بود که مرا به این متن کشاند . پس بگذارید دوباره به همان سخن آغازینم ، به همان صدایی که مرا تا به این جا کشید و به جای من سخن گفت و من مجبور به شنیدنش بودم بازگردم ، به آن صدایی که صدای حاشیه ای من نبود و حالا که با این سطور ننوشته می خواهم دوباره از آن سخن بگویم غایب است ...

خودشیفتگی حلقه ی مفقوده ی فردیت سرکوب شده ی جوامع شرقی است . تقریباهیچ سوژه ای نیست که به خودآگاهی دست یابد مگر امکان بروز خودشیفتگی اش را داشته باشد . شینما اگر این خودشیفتگی را سانسور نمی کند تقریبا از آن استقبال می کند .در شینما ما با زبانی روبرو هستیم که به زبان بودن خود خودشیفته است و شاعری که آنرا آزادانه پرورانده است ...