www.poetrymag.info

در کدام «سو»ی برهنگی؟

ملیحه تیره گل

 

آنسوی برهنگی/ Beyond Nudity  (مجموعه­ی شعر، فارسی و انگلیسی)

منصور خاکسار

ترجمه­ی فرخنده افروخته

کالیفرنیا: نشر هزاره، 1379 (2000)

 

 «آنسوی برهنگی»، نام یازدهمین مجموعه شعر منصور خاکسار است. شعرهای این دفتر را «فرخنده افروخته» به انگلیسی ترجمه کرده و در مجلدی دو زبانه با نام «Beyond Nudity»، به وسیله­ی انتشارات هزاره به  دست چاپ و انتشار سپرده است.  مأخذ مورد استفاده در این مقاله، همین مجلد دو زبانه است.

عکس­هایی از عکاس سرشناس امریکایی، «پل مارتین»، شعرهای این کتاب را همراهی می­کنند. «پل مارتین» ترجمه­ی انگلیسی­ی شعرها را خوانده و بر اساس  حس و دریافتی که از کل منظومه به دست آورده، عکس­های تازه­ای گرفته، یا از میـان عکس­هـای پیشین خـود برخی را برای این کتاب  برگزیده است. مجموعه­ی این عکس­ها، با فضا و ذهنیت موجود در شعر، به گونه­ای شگفت­انگیز هماهنگ هستند: رویه­هایی تنها و دورافتاده،  با زیستی کویری، از کوه­ها و تپه ماهورهایی که با حضوری خشک و خاموش، بر گذشته­های فراموش­شده­ی دریایی­ی خود شهادت می­دهند؛ و نقطه­ی عزیمت منظومه­ی خاکسار هم، گذشته­های فراموش­شده­ی دریایی­ی «عشق» است، که موومان­های آن در تالاب­ها و مرداب­های روزگاران از نفس افتاده است. بین پاره­های این منظومه و عکس­ها، دیالوگی برقرار است، که هیچ­یک را از حضور دیگری بی­خبر نمی­گذارد. یعنی هر دوی این پدیده­های هنری، تصویرگر یک مثلث واحد هستند: طبیعتِ بیرونی­ی جهان، طبیعتِ درونی و ناشناخته­ی جهان، وانسانی که به زور «قدرت» از درونه­ی این عین و ذهن، مطرود مانده است؛ عکس­ها، قدرت طبیعت را به رخ می­کشند، و شعر، قدرت قهار خودکامگی­ را.  در عکس­ها، جلوه­های طبیعی، تسلیم روابطِ ماهوی­ی خودِ طبیعت   به نظر می­رسند، و در منظومه­ی خاکسار، انسان، در برابر روابط عرَضی­ی حاکم بر خود، که ماهیت وجودی­ی او یعنی «عشق» را نفی می­کند، ایستاده، و «عشق» را به مثابه نخستین و واپسین درمان انزوا و گمشدگی­ی خود، فریاد می­زند.

هدف مقاله­ی حاضر، بازبینی­ی این «فریاد» است در گذار از  رهگذرهای هستی­شناختی، معرفت­شناختی، و روان­شناختی­ی «آنسوی برهنگی»، و از چشم­انداز تأویل. و از آن رو که تأویل مدرن، بر تنوع و بی­پایانگی­ی معناهای متن تکیه دارد، طبیعتاٌ، دریافت­های عنوان شده در این نوشته، همه­ی قرائت­های ممکن از متن مورد بررسی را دربرنمی­گیرد، و معناهای دیگر را انکار نمی­کند.

درست مثل آبشاری که هر ملکولش آب است، نه تنها کل منظومه­ی«آنسوی برهنگی»، بلکه هر پاره­ی مستقل آن، از جنس «عشق» است. عشقی که به زعم شاعر، جانمایه یا خردِ هستی­ی انسان برشمرده می­شود. خاکسار برای تعین بخشیدن به این «جانمایه»، از اسطوره­ی «خسرو و شیرین» اثر نظامی سود جسته است؛ با این امید  که از این اسطوره، صورت و ماهیتی تازه ارائه دهد:

چلیپایی/ سرافراخته­ی هفت پرده­ی عشق/ که از صدای قدیمی­ی خود رهیده/

و شیرین را به نظرگاهی تازه فراخوانده است. (ص 49)

اما«شیرین» این منظومه کیست، و از چه «نظرگاهی  تازه» است؟  بررسی­ی جوشش پرالتهابی که بر جان­ منظومه پیچ می­خورد، و دیدن مسیر حرکت آن، شاید که ما را در رساندن به پاسخ­های احتمالی یاری دهد.  این جوشش، در عین حال که فاعل و مفعول شناسایی را مداوماٌ با یکدیگر این­همان می­کند، کل این مجموعه­ی دو تایی را نیز از لحظه­لحظه­ی زمان/ مکان­های گذشته و حال و آینده­ی یک مثلث عبور می­دهد. به این معنی که فاعل شناسایی  (منصور خاکسار)، آمیخته با، و گاه حل شده در، مفعول شناسایی (عشق)، هر سه بُعد مثلث «شیرین و خسرو و فرهاد» را در زمان­/­مکان­های مختلف می­پیماید، تا هر سه جهانِ­ «بود»، «هست»، و «باید باشد» را به تصـویر ­کشـد. بدین ترتیب است کـه حـدیث زخم­خورده­ی عشقِ اسطـوره­ای، از زمان خود حرکت می­کند؛ به امروزی هنوز زخمی می­رسد؛ و مقصدش، فرداهای بهبودی است.  به برکت سیلان بی­وقفه­ی این جوشش است که  منظومه­ی «آنسوی برهنگی»،  با نمایشی از دیدار و جدایی و «حضور وغیابِ»[1] عاشق و معشوق، همزمان، هم شیونی است بر غیبت عشق، و هم سایه­ای است از حضور آن، که در حال حاضر «در افقی ناخوش» مشاهده­گر این شیون است بر غیبت خود.

 در پیچ و تاب شاعر است، البته، که شعر حضور می­یابد؛ اما در پیچش شعر، شاعر غایب است.  چرا که در سراسر این شعر بلند، از تمام ضمیرهای شخصی استفاده شده به جز ضمیر «من» یا شناسه­ی فعلی­ی آن. منتها شـاعر در بزنگاه­های شعـر، در هیئت «شاهـدی فانوس به دست» حضور خود را اعلام می­کند.  من در این­جا می­کوشم تا لحظه­هایی از شعر را بازگو کنم، که ضمن پی­گیری­ی هدف مقاله، در مجموع بتوانند ابسترکت بالا را هم عینیت بخشند.

این کیست...؟/ با منظومه­ای که هر روز/ می­گسترد/ تیسفون را/  به جنون می­کشد/

و صدای بومی­اش/ پنچ حنجره­ی انسانِ خاک را/ می­نوازد/

 کدام تدبیر/ زخمی بر این شوریده می­زند؟

که راهزنَش/ جز انکار عشق/ قلم برنمی­دارد/

 اوراقی که بی­چرا گسسته است/

تا آن بخت موروثی/ از پستوی تخت/ خود را بیازماید/

این گام که سایه به نخل­ها می­ساید/ خاراترین قله را/ فروریخته است.  (ص 87)

انگار «فرهادِ عاشق» از ساحت تراژیک به حجم حماسه درآمده، و درباره­ی شاعر این مجموعه سخن می­گوید. یا انگار شاعر، تکرر «فرهاد»ی است که تسلیم را برنمی­تابد. انگار که «فرهاد­/شاعر­/­عاشقِ» هر پنج قاره­ی زمین است که بر قله­ی هستی گام می­زند، و آن «بخت موروثی­ی نشسته بر تخت» را به مبارزه فرامی­خواند. انگار این صدای همه­ی عاشقانِ همه­ی زمان­هاست که در برابر همه­ی «راهزنان و منکران عشق» ایستاده، و حضور خود را از دورست­های مه­آلود هستی به امروز می­رساند. طنین مکرر این صدای پیچیده در کوهستان تـاریخ، زمان را نادیـده می­انگارد، نفی­ی «راهـزنان» را نفی می­کنـد، و با جـوهـر خـود، از سپیده­دم انسان تا بی­نهایتِ او را در خطی سمفونیک، و پرفراز و فرود از مهر و خشم، از امید و یأس، و از تلخی و شیرینی به دید می­آورد؛ خطی رازگونه، که شاعر این منظومه در نقطه­ای از آن یکی از «فرهاد»هاست، و «فرهاد» در هر نقطه­ی آن، همانا عاشقی از عاشقان جهان. و این گونه است که «آنسوی برهنگی»، چشم­اندازی می­گشاید به شناخت شناسی­ی عرفان نو؛ عرفانی که با بها دادن به «تن»، می­کوشد تا مرز خود را با عرفان سنتی مشخص کند.

هنوز.../ چه انبوهی/ در گیرِ تجربه­ی شیرین­اند/

آن گاه که جامه را/ به روشنی از خود برگرفت/ تا جهان/ عشق­ورزی­اش را/

برهنه/ تماشا کند  (ص 25)

نه تنها در این بازگفت، بلکه در بسیاری از پاره­های شعر، می­بینیم که به زندگی­ی تنانه و گیتیانه بها داده شده، و شاهد این تلاش هستیم که «انسانِ» بی­نقاب، انسان مختار و رها از پوشش­های جمعی، به عنوان حجت وجـودی­ی «جهـان»، بر قله بنشیند. اما در تحلیـل نهایی،  تکـرار «تجـربه­ی شیـرین»، یعنی «عشـق» را هم می­بینیم، که به عنوان نخ ارتباطی­ی وحدت انسان و جهان عمل کرده است. و همین جاست که در تبارشناسی­ی اندیشه­ی فلسفی­ی شعر، هستی­شناسی­ی عرفان سنتی  سربرمی­کند:

سه برگ زخمی از صدای تاریخ/ که تا ناکجا/ مفاهیم آزادش را می­گسترد/

سه دانه گوهر جادو/ سه پیچک همواره سبز/

بر لوحه­ای که نام پرندگان را/ رقم می­زند/ و از سه رکن جهان می­وزد/

تا «ع»/ «ش»/ «ق»/ را/ در انسان/

که سوی آخر این رکن است/ مکرر کند  (ص 43)

«لوحِ» عرفانی در این جا نیز «محفوظ» می­ماند؛ لوحه­ای که «نام» بر آن رقم خورده است؛ و «رقم­زننده»ی محاط به سه رکن جهان، همانا «عشق» است، و «انسان»، ضمن این که «سوی آخر» یا آخرین رکن از ارکان جهان برشمرده می­شود، وسیله­ای است  برای ادامه و تکرار این «اصل». به بیانی دیگر، «عشق» به جای «ذات نخستین» یا «ایده­ی مطلق» نشسته است، و انسان را در خود مستیحل کرده است. در این شناخت شناسی، عاشق و معشوق­، نه به عنوان دو فرد انسانی، بلکه وسیله­ی تعین ایده یا همانا «عشق» هستند:

ببین شیرین!/ این دست توست/ کز آستین فرهاد/ بیرون می­آید  (ص 33)

یعنی «شیرین» و «فرهاد»، جامه­ی فردیتِ حقیقی، و حتا جسمیت انسانی را وامی­نهند و درون کلیتی جا می­گیرند که در عرفان سنتی نیز با نام «عشق»، و به عنوان مبنای هستی، شناسایی می­شد. اوج این نگاه عرفانی زمانی سر برمی­کند که «فرهاد»، «آینه­ی روبه­رو»­یش را فرمان شکستن می­گیرد:

آی... کوهکن/ بشکن...!/ این آینه را/  که روبه­رویت به زشتی آویخته است/

و زندگی را/ به سفسطه­ی تقویم­ها می­سپُرَد/

 که این صدا/ با عشق بیگانه است/

افقی ناخوش/ که در رؤیای خفتگان می­خزد/ و کفن­ها را شب و روز تازه می­کند (ص 21)

البته در این­جا، سرزنش شاعر مستقیماٌ متوجه عشق­ستیزان است، و صفت­های خودبینی و خودکامگی را در برابر عشق نکوهش می­کند. اما با شکستنِ «آینه­ی روبه­رو»، خواسته یا ناخواسته، مفهوم فلسفی­ی دیدار با «خود» نیز ممنوع می­شود. هم­چنین، با عبارت «سفسطه­ی تقویم»، زمان معین، بار منفی می­گیرد. در نتیجه، فرد معین در زمان معین، همان «صدایی» می­شود که همواره با عشق «بیگانه» است، و افق ناخوش را در ذهنیت «خفتگان» می­خزاند. در حالی که در جای دیگر منظومه، «آینه­ی سقف» یا آینه­ی محاط (یا همان آینه­ی قاف)، از جنس «عشق» برشمرده می­شود و ارج می­بیند:

سقف بزرگی از آینه/ به رنگ چشم شیرین/ چنگی هزار چنگ/ و غزلی پایان­ناپذیر/

که بر لب­های پنهان جهان می­شکفد/ و منظره­ای مهربان­تر از/ حافظه­ی امروز/ اختیار می­کند/

چه نام شیرینی دارد/ این کرشمه (ص151)

آیا این­همان کردن نیازهای حیاتی­ی انسان (مانند آزادی و عشق) با «ایده»، فروکاستن منزلت انسان است یا فراکشیدنِ آن؟ باید بی­درنگ اعتراف کنم که من جرأت پاسخگویی به این پرسش را در خود نمی­بینم. اما این را می­دانم که حرکت دادنِ هستی­ی اسطوره از زمان خود و کشاندن آن به امروز، خطر گم شدن «فردیت» (و به­طور کلی، هر نوع «جزئیت»)  در اثر ادبی را به همراه می­آورد. حتا اگر این حرکت، بر تلاش خودآگاهانه یا ناخودآگانه­ی آفرینشگر برای دگرگون کردن بینشِ اسطوره­ای متمرکز باشد، باز، کل پدیده، برای حفظ هویت خود به ناگزیر چیزی از خود را به امروز می­آورد و به لایه­های زیرین اثر تسری می­دهد. انگار، با حمل «گذشته» به امروز، در برابر «امروزی شدن» مقاومت می­کند.

البته بسیاری از نویسندگانِ بزرگ جهان، از بن­مایه­های اسطوره­ای در آثارشان استفاده کرده­اند، و اکثر آن­ها هم در دگرگون کردنِ بخشی از بدنه­ی اسطوره، موفق بوده­اند. اما به باور من، در جلوگیری از  حضور بینش اسطوره­ای در اثرشان موفق نبوده­اند. به عنوان نمونه در قلمرو داستان می­توان از «اولیس» جیمز جویس، و در قلمرو شعر از «سرزمین هرز» ت.اس. الیوت یاد کرد. هر دوی این نویسندگان، اسطوره­ها را بازاندیشی کرده­اند، بازتاب این­زمانی­ی بخش یا بخش­هایی از نمادهای آن را با طنزی گاه نهفته و گاه آشکار به زیر سئوال برده­اند. اما در خوانش من، نمودی از نمودهای جهان­بینی­ی اسطوره­ای در لایه­های زیرین هر دو اثر سوسو می­زند. (در سرزمین هرز بسیار پررنگ، و­ در اولیس کمرنگ­تر). این حضور را حتا در آثار سیلویا پلات، که اسطوره با بن­مایه­های زندگی­ی امروزی آمیزشی آشکار دارد، می­توان رد یابی کرد.

در قرائت من از اثر نظامی، گر­چه در تحلیل نهایی، جسمیت به ابزاری تبدیل می­شود تا «ایده»ی موجود در هستی­شناسی­ی عرفان قد علم کند، اما در همان بخش­های گیتیانه­ی اثر او، توش و توانِ «تعیّن­بخشی­»، به آن اندازه هست که دست کم «شیرین» به عنوان یک «زن»، و «خسرو» به عنوان یک «مرد» شناسایی شوند و رابطه­­ی تنانه­ی بین این دو جلوه­های عینی یابد. در شناخت شناسی­ی نظامی این «فرهاد» است که به عنوان یک «ایده»، وظیفه­ی طرد کردنِ جنس این «رابطه» را به عهده می­گیرد. منصور خاکسار توازن مثلث «خسرو و شیرین و فرهاد» را به هم می­زند، و «خسرو»ی خودکامه را در برابر «شیرین و فرهاد»  قرار می­دهد، تا عشق­ستیزی­ی قدرت را ممثل کند؛ و در رسیدن به این هدف نیز کاملاٌ موفق است.  اما در این رهگذر پر پیچ و تاب و خیس از عرق­ریزان روحی، «شیرین» و «خسرو» هم به جایگاه «فرهاد»، یعنی به قلمرو «ایده» رانده شده­اند. در نتیجه، بینش«کلیت­گرا»ی اسطوره محفوظ مانده است.

با این وصف، شگفت­زده می­شویم زمانی که پاره­هایی از شعر، منطق هستی­شناختی­ی اسطوره را پیروزمندانه به مبارزه می­طلبد:

این بنا را/ دست که باید خراب کند؟/ شیرین!/

وقتی که تو بی­پروا/ از خار و خاره می­گذری/ و زنهاری نمی­پذیری از کس/

تا عشق در ویرانی شتاب کند./

شاهدی/ بر قله/ فانوس برمی­گیرد/ و چهره­اش/ در موج مه/ برافروخته است./

ای شب زنگی/ با عشق بازی مکن/

که ساعت بزرگ/ اکنون بر آخرین اتفاق تاریخ/ چشم دوخته است/

و چشم جهانی یکدله با اوست/ تا این عقاب/ قله را تصرف کند/ و بند بند این بنا را بلرزاند/

گامی پرصلابت از نزدیک/ تا ضربه­ی موعود/ و ثبت نطفه—خونی/ بر خاک. (صص 29 تا 31)

 

در این بخش از شعر، دو شناخت شناسی با هم دیالوگ دارند، که دومی، اولی را نفی می­کند. در 17 خط نخست این بند، قرار است «بنا»ی «عشق­ستیزی» به دست «عشق» ویران شود، تا تعالی­ی انسان در جهان تحقق یابد. اما تحقق این وعده، با چشم دوختن به «آخرین اتفاق تاریخ»، انگار پایان تاریخ را هم شادمانه گزارش می­دهد. در همین جاست که من خواننده از خود می­پرسم: آیا با ویرانی­ی تفکر عشق­ستیز، «نیروانا»، یا «آنتروپی­»ی تکامل یافته در انتظار انسان خواهد بود؟ آیا میعادگاه شعر این­جاست؟ آیا «برودت» و«پایان»، آرمانسرای شاعر را رقم می­زند؟

اما شعر در این­جا توقف نمی­کند، و در خط­های بعدی، بر انتظار ویرانی (به معنای نابودی) خط بطلان می­کشد. می­بینیم که آرزوی «تصرف قله» با سنتزِ «ثبت نطفه—خونی بر خاک» همایند است. یعنی، با این که چشم جهان در انتظار ویرانی­ی پدیده­ی کهنه است، پدیده­ی نو هم دارد از دل آن می­روید. در پایان­بندی­ی این قطعه، به مدرن­ترین گرایش فلسفی، یعنی به شناخت شناسی­ی دیالکتیک تکوینی می­رسیم؛[2]  به گرایشی که، نابودی­ی کل پدیده­ی کهنه را پیش­زمینه و شرط لازم برای بروز پدیده­ی نو تلقی نمی­کند، و نمی­گوید که: اول ویران کنیم تا بعد بسازیم. شعر، اینک ما را به این نقطه رسانده که، تاریخ، نیروانا، آخرالزمان، یا آنتروپی­ی تکامل یافته، همانا پایان کشمکش بین «اضداد» است. به بیانی دیگر، شعر، کشمکش بین اضداد را به عنوان نیروی زاینده و فرابرنده­ی هستی، شناسایی کرده است. با این تأویل است که نیروی شر، جزئی از زندگی می­شود و نه «نیم—کلی»، که در ورای هستی، بر زندگی­ی انسان اِعمال می­شود. و در همین جاست که «خیر و شرِ» اسطوره در «آنسوی برهنگی» رنگ می­بازد. یعنی اسطوره، کشان کشان، به «امروز» تن می­دهد.

با این وصف، از آن رو که نگاه سراسری­ی شعر، از درون اسطوره به زندگی گذر دارد، نگاه کلی­بین اسطوره بر اثر چیره می­ماند. نگاهی از کل به جزء؛ نگاهی که به دستکاری­ی شاعر منظومه فقط تا آن جا تن می­دهد که ثنویت را زیر سئوال ببرد، تضاد را از بیرون به درون پدیده­های هستی راه دهد؛ و انسان را در محور کائنات بنشاند. اما در نهایت، برای حفظ اصالتِ دیروزین خود، از نشاندن «فرد» بر محوری متکثر، یعنی از این که کاملاٌ امروزین شود، سرپیچی می­کند.

در حالی که امروز ( یا به گفته­ی شاعر، «نظرگاه تازه»)، به عنوان بازده صدها سال تلاش افتان و خیزان بشر برای رهایی از سلسله مراتب، «فرد»، واحد هستی­ی انسان برشمرده می­شود. و از این چشم­انداز، هر فرد یا هر چیز، در هر تجربه، می­تواند فردی یا چیزی باشد سوای آن چه که در تجربه­های پیشین بوده است. و این، یعنی حرکت؛ یعنی تاریخ. در حالی که «هدف اسطوره، انجماد جهان است در سلسله مراتب.»[3]

اما به راستی هیچ نشانی از فردیت در «آنسوی برهنگی» یافت نمی­شود؟

اگر در برابر تئوری­ی «غیاب مؤلف»[4]  به «حضور مؤلف» در اثر باور داشته باشیم (که من باور دارم)، شاید با کاوشی روان­شناختی در سراسر «آنسوی برهنگی» بتوانیم برای پرسش بالا به پاسخی احتمالی دست یابیم. البته با این توضیح که، این گونه کاوش­ها در اثر ادبی، از حد پیشنهاد فراتر نمی­روند. به ویژه که به حکم مجال محدود، «کاویدن» در مقاله­ی حاضر، فقط  در «اشاره» متبلور شده است.

در سراسر این منظومه، «خسرو» را داریم با تجمل و قدرت و نیرنگش؛ «فرهاد» را با وجودی سرشار از عشق، که از همه­ی دارایی­های مادی­ی جهان، تیشه­ای دارد تا با آن، عشق خود را متحقق کند؛ و «شیرین» را که در نهایت، جذب قدرت می­شود. «فرهاد»، نهایتاٌ از دست دادن را، فقدان را، تجربه می­کند. اما در عشق بی­قید و شرط او خللی وارد نمی­آید. این عشق آزاد و نامشروط، ضمن این که نیروی تراشیدن کوه را فراهم می­آورد، در فرایند نبرد با «قدرت» هم سر پا باقی می­ماند. اما در فرایند شکست، وجود «کوه کن» را به خاک می­اندازد، و خود به «اثیر» تبدیل می­شود.  به عبارت دیگر، برای «فرهاد»، تا رسیدن به هدف، «شیرین»ی در کار نیست، بلکه«شیرین»، عینیت را واگذارده و به «عشق» در ابعاد یک «ایده»، بدل شده است.

این عشق دقیقاٌ از همان جنسی است که شاعر این منظومه را واداشت تا از نوجوانی به خاطر یک«ایده»، لذت­های معمولی­ی زندگی­ را وانهد، جان را در کنار تفنگ بر کف بگیرد، و به «کندنِ» چیزی گران­تر از «کوه» روی آورد. منتها در این جا، ایده، همانا عشق به مردم، عشق به آزادی، و عشق به عدالت اجتماعی است، و «کوه کندن»، همانا مبارزه­ی توان­فرسایی است که نهایتاٌ «کوه» را تراشید، اما خود نیز به ضرب قدرت بر خاک افتاد:

شیرین جان!/ ماه را از بوم خود/ حذف نکن/ و شب را/ روشن­تر بنشان/

که این محاق/ بر دست و دهان ما/ ماندنی شده است/

می­بینی/ هنوز.../ چشم روز/ خیس از این پیراهن به خون درآمیخته است (ص 125)

از این منظر، منظومه­ی «آنسوی برهنگی» انفجاری درونی، یا مذابه­ای طاغی است که در اعماق ذهنیت شاعر به خود می­پیچد؛ بی آن که جز ابلاغ همان «ایده» (عشق بی قید وشرط نسبت به انسان، به همگان، به کل)، مفری برای خروج پیدا کند. با این قرائت است که مفهوم نمادینِ «برهنگی» که در روان­شناسی با «فردیت» گره خورده، در پساپشت آن «ایده­ی کلی» باقی می­ماند و قرارگاهی می­شود برای تلاقی­ی معرفت شناسی و روان­شناسی­ی شاعر در این شعر.

بازتاب مادی­ی این «کل» در شعر، زبانی است فاخر و پرآرایه، که حرکت آن، بنا به توفیق یا شکست شاعر در شکستنِ جوهر اسطوره در هر قطعه، نوسان می­پذیرد. در اندک شماری از پاره­های شعر، زبان به حدی از انتزاع می­رسد که به هیچ معنایی رکاب نمی­دهد، و رابطه­ی مفاهیم خط­های پیشین و پسین را قطع می­کند. تا این ویژگی را نشان دهم، پاره­ی زیر را به دو بخش تقسیم کرده­ام:

(1) شب و شیرین/ و تالاری که/ کام­جویانه/ در عود و مجمر می­سوزد/

(2) سرانگشت کیست این؟/ که دیدنی­تر/ کمانه می­شود/ و نخوت­اش پلک زخمی­ی ماه را درنمی­یابد!/

آب و هوا/ گویی به هم برآمده­اند/ و کوه به دانه­ی پوکی پیوسته است/

که بر تهیگاه زخمی­اش/ شباشب می­روید/ و رخنه­ی تیشه­ی فرهاد را/ برنمی­تابد! (صص 9-108)

در بخش شماره­ی یک، با همه­ی کوتاهی، جهان دارد می­رود. یعنی چیزی دارد در زمان اتفاق می­افتد و فضا آکنده است از کنش­ انسانی. چرا که در این بخش، «زبان» امری ثانوی نیست و از «موضوع» جدا و مجرد نمانده است. اما در بخش شماره­ی دو، جهان در انجماد زبان از حرکت بازمی­ماند. با این که فعل­های این بخش، از تلاش شاعر در نشان دادن حرکت حکایت دارند،  تنها تک تصویرهای قاب­شده را به معرض دید می­گذارند. چرا که زبان در این بخش از شعر، «زبان—موضوع» نیست، بلکه زبانی است که از موضوع تبعیت می­کند. البته تعداد این گونه پاره­ها در «آنسوی برهنگی» اندک است، و  ما در اکثر پاره­های این منظومه، با زبانی کنشگر و پرتپش سر و کار داریم که در مسیر حرکت خود مرتباٌ  دارد واقعیت­های ناخواسته را به نفع آرزوی شاعر دگرگون می­کند. مثل قطعه­ی زیر، که ما خودِ «فرهاد» هستیم، بی­صبرانه نزدیک شدن «شیرین» را، سوار بر اسب، از دور دست کوه، به تماشا نشسته­ایم، از دوری­ی راه تنگ حوصله شده­ایم، و مشتاقانه می­پرسیم پس کِی می­رسد:

سوسوی بادپایی از دور/ چونان خرامی ناممکن/ در گردش نگاهی می­چرخد/

و کوه/ در مداری/ از رنگ و نور/ به گل/ بدل می­شود

چه طول و عرض حجیمی دارد/ این عبور/ و چه تنگ حوصله می­شود/ عاشق/

تا این توسن از شتابش بکاهد/ و سایه/ همان شود/ که دیر زمانی حواس او را/ معطر کرده است. (صص6-45)

همه­ی پدیده­های موجود در این پاره از منظومه، در حال شدن هستند. فعل­ها یا در حال وقوع هستند، یا در شُرُف وقوع، یا از گذشته شروع شده­اند و هنوز ادامه دارند. در مسیر این حرکت است که  تمام ناهم­خوانی­های مفهومی با یکدیگر هماهنگ و هم­نشین می­­شوند. یعنی، «سوسو» از کنار «باد پا» بلند می­شود و در کنار «نگاه» و «سایه» می­نشیند؛ «باد پا» به «طول و عرض حجیم» گره می­خورد؛ «خرام ناممکن» به «شتاب» می­پیوندد؛ حوصله­ی«تنگ» به طول و عرض «حجیم» می­رسد؛ «دیر زمان» با «تنگ حوصله» ملاقات می­کند؛  تـا همه با هـم و در نزدیک/­دورِ یکدیگر، حـس زیبایی­شنـاختی­ی ما را معطـر کننـد؛ و در ملاقـات با پـاره­های این­چنانی­ی سراسر منظومه، در ما همان شوری را برانگیزند که با جهان حماسی/­تراژیکِ «آنسوی برهنگی» گفت و گو دارد.

در ترجمه­ی آزادِ خانم افروخته از «آنسوی برهنگی» اما، این «گفت­وگو» تا حدی از نفس افتاده است. در برخی از موارد، زنجیره­ی مفهومی بریده است، و در برخی موارد، دلالت­های ضمنی­ی­ زبان منتقل نشده است. در چند جا نیز مترجم، جمله را با خوانش ویژه­ی خود به زبان مقصد منتقل کرده است. مثلاٌ  در ترجمه­ی «شیرین را بگویید/ از پس پرده خوش به­درآید» (صص 9-98)، واژه­ی «خوش» به عنوان صفتِ «پرده» منعکس شده و نه به عنوان قیدی برای فعل «به درآمدن»: “Tell Shirin to remove the sweet curtain”.  یا واژه­ی «عطر» به تنهایی کافی به نظر نرسیده و مترجم آن را به «عطر خوش حنا»: “Hanna’s happy fragrance” ترجمه کرده است. با این همه، روایت انگلیسی­ی «آنسوی برهنگی» چنان موفق بوده که «پل مارتین» و عکس­هایش را،  درخور با جان منظومه، به شعر فارسی فراخوانده است.

بازنویسی

اکتبر 2004

 

یادداشت­ها:

 

---

[1] - عبارت «حضور و غیاب» را از «میسن کولی» “Mason Kooly” در تفسیر آثار عاشقانه­ی رولان بارت، و از ترجمه­ی زیبای خشایار دیهیمی از این اثر، وام گرفته­ام. نگاه کنید به: میسن کولی. رولان بارت، ترجمه­ی خشایار دیهیمی، تهران: انتشارات کهکشان، 1376، ص 69.

[2] - در مورد تفسیر تکوینی از منطق دیالکتیک، نگاه کنید به:  مقاله­ی «ساخت­گرایی­ی تکوینی و لوسین گلدمن» نوشته­ی «یون پاسکادی»، در کتاب جامعه، فرهنگ، ادبیات: لوسین گلدمن،  گردآوری و ترجمه­ی محمدجعفر پوینده، تهران: نشر چشمه، 1376، صص69- 53.

[3] - نگاه کنید به: رولان بارت. «نقد و حقیقت»، ترجمه­ی شیرین دقیقیان، تهران: نشر مرکز، 1377، ص 71.

[4] - به جای عبارت «مرگ مؤلف»،  عبارت «غیاب مؤلف» را از پیشنهاد محمود فلکی وام گرفته­ام.